Estoy leyendo los cuentos de Onetti y de Germán Rozenmacher

Estoy leyendo lentamente cuentos de los dos, y son dos caras de la misma moneda, de alguna manera. Onetti va a piñón fijo, convencido locamente de lo que hace, y Rozenmacher es más dubitativo, más observador del mundo que lo rodea y atento de sus lectores, menos sabio, seguramente, como escritor, pero no por eso sin su intuición. Todavía voy por los primeros cuentos de ambos. El Onetti de sus primeros cuentos me agota rápidamente; de Rozenmacher me molestan cosas como dónde pone los adjetivos, pero la lectura es más ágil. 

Martín Caamaño: PÁLIDO REFLEJO

Me fascina esa capacidad inorgánica que tienen los posmos de buena cuna para enojarse de forma inorgánica, conscientemente injustificada, y descargar los frutos de su enfado sobre los hombros de quien tienen delante, sobre todo si están en una posición subalterna.

Uno de los personajes, cuando se entera de que ha muerto su padre, se enfada con la barba del doctor que se lo comunica. Después, tiene que controlar el fastidio ante los pésames que recibe. En otra historia, de otro autor, los empleados de una funeraria deben soportar los insultos de quien ha quedado huérfano por, básicamente, dirigirle la palabra. Y podría seguir con los ejemplos, si ahora mismo me acordara de más.

Los posmos gastamos pólvora en chimangos, diseminados y en franca expansión. Los escritores posmos lo saben, porque si hay algo que un posmo tiene es autoconsciencia, aparte de simulacros, texto, silencio, cartografías, piel, escritura y simulacros otra vez, por las dudas.

Ricardo Piglia: CUENTOS COMPLETOS

Creo que me lo encontré

en El Corte Inglés

a un precio razonable.

Desde hace un tiempo estoy metido hasta las patas en dos despedidas. Por un lado, escuchando sin parar versiones de "La partida", de Víctor Jara, y destrozándola con el charango y la quena. Por otro, Los Cuentos completos de Piglia, que terminó de preparar con el último aliento, básicamente.

Los veo a los que tocan "La partida", y me maravilla que la toquen tan bién y que no lloren mientras tanto. Y una sensación parecida, de un llanto entremezclado en los pulmones, es lo que a veces me pasa mientras leo los Cuentos completos, porque el tipo estaba diciendo adiós mientras preparaba el libro. 

¿Qué me pasa con Piglia? Respiración artificial me resultó insoportable. Estoy casi seguro de que no leí entero Formas breves, pero sí las Tesis sobre el cuento, que me resultaron absolutamente inspiradoras. Plata quemada no la leí, todavía, pero le tengo muchas ganas. ¿Y los Cuentos completos? No me gusta para nada el primer estilo de Piglia, la forma que construye las frases, las comas, el ritmo, las repeticiones de palabras, las rimas no evitadas, esas cosas. Sí me empieza a gustar más adelante, y cosas como las que hace el comisario Croce llegan un punto que me ganan por puntos, porque el personaje, a su manera, es entrañable. 

Carlos Busqued: Magnetizado

Leí este libro en dos días, comencé apenas me llegó, comprado en Todocolección o Iberlibro. Me encanta la forma de escribir que tenía Busqued, qué cagada lo de su accidente, las cosas que se le quedaron en el tintero, seguramente. Y qué desesperación por leer en español argento, siendo como soy lector estudiante de lenguas, todos los días leyendo en inglés o italiano. 

Magnetizado se construye, fundamentalmente, a partir de conversaciones que Busqued tiene con un asesino serial argento, un tipo que mató a sangre fría cuatro taxistas el año de la guerra de Malvinas. Lo agarraron y se pasó la vida en cárceles e instituciones psiquiátricas. También se construye a la búsqueda de la comprensión del tipo, por qué cometió esos crímenes y qué clase de persona es, búsquedas que parecen tan urgentes como infructuosas.

Carlos Busqued: BAJO ESTE SOL TREMENDO

Bajo este sol tremendo es la única novela que publicó el escritor argentino Carlos Busqued, fallecido hace unos meses con poquito más de 50 años.

La novela la andaba buscando desde hacía un tiempo, pero después de la desaparición de su autor sólo podía encontrar a delirantes que pretendían vender el ejemplar en tiendas en línea a 100 o 200 euros. Pero hace unos días me lo encontré en iberlibro.com a 17 euros y me lo compré.

Yo creo que había visto hace unos meses El otro hermano sin saber que era una adaptación de la novela. La película me pareció buena de ver, obviamente con una actuación espectacular de todos sus actores, principales y secundarios. La única macana, el final, una carambola afortunada del protagonista más previsible que trompada de viejo borracho. Y sí, los tipos tuvieron que "arreglar" el sinsentido absurdo de las acciones de los protagonistas, pero es como arreglarle los conflictos al señor Meursault con los truquillos de construcción de guión de tutoriales de YouTube, no sé si me explico.

El libro, me lo leí en un día. De una sentada, prácticamente, de una panzada. El estilo, a veces, un poco áspero. Cosa de clavos, tornillos y bisagras que a veces no encajaban. Pero te engancha y lo leés en un día, entonces es que funciona.

Parece que a Busqued la adaptación cinematográfica no le gustó nada. Puedo entender algunos motivos. Hay determinadas cosas inexplicadas en la novela, que en la película se intenta explicar. Hay similitudes entre los personajes que el autor dejó en la nube del misterio, que en la película se obvian. Y un final bastante insoportable levedad del ser que la peli desecha de plano. De todos modos, verlo a Sbaraglia haciendo de malo es una fiesta, o sea, hay que verla.

La novela es un recorte de brutalidades y cotidianeidades que te va golpeando con correlativos objetivos impiadosos y así te va arrastrando hasta el final. Un final que a mi gusto se me desinfla un poco, pero bueno, nunca llueve al gusto de todos.

EN ITALIANO

Sotto questo sole tremendo è l’unico romanzo che ha pubblicato lo scrittore argentino Carlos Busqued, deceduto fa pochi messi quando aveva un po’ più di 50 anni

Stavo a cercare questo libro da qualche tempo, però dopo la sparizione del autore solamente la si poteva trovare venduta da furbetti a 100 o 200 euro su diversi siti web. Finalmente l’ho trovato su iberlibro.com a 17 euro e l’ho comprato.

Io penso che abbia visto fa qualche messe El otro hermano, senza sapere che era un adattamento del romanzo. Il film mi è piaciuto, evidentemente con delle attuazioni spettacolare di tutti gli attori, principali e secondari. L’unico storto, al finale, un colpo fortunato di carambola più prevedibile di colpo di vecchio ubriaco. E sì, i tipi hanno dovuto “sistemare” le attuazioni senza senso, assurde dei protagonisti, però è proprio come sistemare i conflitti del Signore Meursault con dei trucchetti di costruzione del copione dei tutorial di YouTube, non so se mi spiego.

Il libro, l’ho letto in un giorno. Praticamente, in una sola seduta. Lo stile, a volte, un po’ aspro. Roba di chiodi, viti e cerniere, come direbbe García Márquez, che a volte non si adattavano. Però il libro ti prende o lo leggi in un giorno, quindi funziona benissimo.

Sembra che a Busqued non piaceva l’adattamento cinematografico. Posso comprendere i motivi.

Ci sono delle situazioni inspiegabili sul romanzo che sul film si tenta di spiegare. Ci sono delle similitudini tra i personaggi che lo scrittore aveva lasciato dentro un alone di mistero, che sul film si ovviano. E un finale molto insostenibile leggerezza dell'essere che nel film si scarta in modo spedito. Comunque, vedere Sbaraglia nel ruolo del cattivo è proprio una festa, cioè, viene vista.

Il romanzo mostra tantissime brutalità e quotidianità che ti colpiscono con dei correlativi oggettivi impietosi e ti trascinano fino alla fine. Un finale che, secondo me, non è troppo avvincente, ma va bene lo stesso, insomma, è impossibile accontentare tutti.

Alejandra Pizarnik: POESÍA COMPLETA

Creo que me lo compré en el
Abacus de Alaquàs.

Hace muchos años conocí la poesía de Alejandra Pizarnik. Seguramente fue con una vieja edición de Losada que teníamos en casa y que perdimos por el camino.

Leerse de sopetón las casi 500 páginas de poemas de Pizarnik es un viaje hacia la muerte de la poeta que a veces se hace asfixiante. Juega con fuego todo el tiempo, uno lo ve claro eso, y hay que respirar el humo mientras se lee. Hasta que finalmente se llega al "no quiero ir/nada más/que hasta el fondo" escrito en tiza en 1972, y ahí sabemos que se acabó todo, porque ya nadie lee a Pizarnik sin saber de qué va la película.

Autobombo: Ezeiza (EZE) - València (VLC) escala Barajas (MAD)

Hola, gente, qué tal, les dejo un enlace a mi poemario, Ezeiza (EZE) - València (VLC) escala Barajas (MAD). Las obras que la componen van y vienen de Buenos Aires a València, se nutren de mi experiencia como emigrante y de todo lo que dejo, lo que gano y lo que intercambio. En Amazon Kindle Unlimited puede leerse en forma gratuita, y hay un período de 30 días gratuitos para nuevas altas (si después no se quiere comenzar a pagar, hay que darse de baja).

Autobombo: MI AMOR

Esta novela la escribí hace unos cuantos años. La presenté a varios concursos pero, wings, nunca me comí una rosca. Al final me decidí a publicarla en Amazon. En esta plataforma se puede leer gratuitamente, comprar en formato digital e incluso de papel. Creo que tiene sus momentos, aunque no sé si es lo que escribiría actualmente, pero on no ni ha no s'hi pot traure. La reseña de Amazon, todo esto:

La novela parece tratar, con un tono elegíaco, de la fugaz aventura amorosa que su narradora ha tenido con una compañera de estudios cuando ambas eran adolescentes. Con el paso de las páginas la historia explota, se ramifica y se vuelve circular en algunos tramos, ya que es puesta en duda por distintos personajes quienes, en un momento, incluso llegan a apropiarse del lugar del narrador. El juego metaficcional se vuelve sistemático, aunque caótico; la novela acaba siendo un texto fundamentalmente antirreferencial. El recorte espaciotemporal es el del Buenos Aires de los ‘90.

Ojalas dos cosas. Que haya quien la lea, que haya quien la recomiende.

Autobombo: PERSONALS

Estuve trabajando un tiempo en este poemario. Lo presenté a algunos concursos, y no pasó nada. Y dudo mucho que vaya a pasar nada, por lo que, sintiéndolo mucho, lo publico en Amazon. Y después gloria.

La imagen de la portada la encontré bastante después de escribir mi librito. Un ángel tocando una pandereta. Apropiado.

Mi librito se puede comprar tanto en papel como en digital. Si lo compran ustedes, muchísimas gracias hasta las lágrimas, qué duda cabe. Y si me ayudan a difundir mi librito, también.

Éstos son dos de los poemas que integran mi librito.
Si hacen click en la imagen lo
van a poder leer sin problemas.

Ariel Dorfman y Armand Mattelart: PARA LEER AL PATO DONALD. COMUNICACIÓN DE MASA Y COLONIALISMO

Me lo trajo un tío una vez que vino de visita.
En Argentina teníamos la vieja
edición de tapas blancas,
que no sobrevivió a la mudanza internacional.
La encuadernación, espantosa:
ya se resecó el pegamento y se está
partiendo y las hojas despegando
(menos mal que me gusta horrores coser
las páginas de mis libros favoritos
cuando se deterioran).
Espantosa es, además,
la copia de alguna edición anterior
que hicieron para sacar adelante la que conservo:
las imágenes tienen una calidad patética,
y las letras parecen comidas por ratoncitos...

Cuando se estrenó El rey león, en 1994, yo contaba con 20 añitos y con algunas lecturas sencillas, como el Manifiesto comunista, el Diario del Che en Bolivia o Para leer al pato Donald, entre pecho y espalda. Lo que vi en El rey león fue que los poderosos estaban como predestinados tales (gracias, Góngora), que quienes disputar su poder osaban inevitablemente feos, sucios y malos eran (gracias, Yoda), y que cuando los poderosos conservaban o recuperaban su poder todo volvía, milagrosa pero naturalmente, muuuuuuuy naturalmente, a la abundosa normalidad.

El otro día volví a ver El rey león, y lo que vi fue, de lo mismo, un 75%.


El "manual de descolonización" intitulado Para leer al pato Donald es un recontraclásico entre las lecturas que una persona más o menos de izquierda tiene que leer si es latinoamericana. Habla más o menos de las mismas cosas que El currículum oculto, esto es, de cómo la ideología dominante casi no necesita ser explicitada para ensuciar todo lo que toca.
















Dorfman y Mattelart analizan viñetas como éstas:

Aquí, mostrando cómo el reino de la fantasía
no teme chapotear en el barro de la realidad
(para mayor gloria del Tío Sam, por supuesto).

Poco hay que añadir al respecto, pero los autores lo hacen, y con altura.
También analizan la forma en que los nativos (poco importa si son de Papúa, aztecas o árabes de algún desierto indeterminado) se relacionan con los occidentales. Los nativos siempre son buenos en el fondo, les sobran sus recursos naturales y dependientes de que los occidentales los salven a cambio de esos recursos naturales que, en el fondo, no les sirven para nada porque son puros y no dependen del vil metal. Son felices así, respirando.

Las ediciones o reimpresiones argentinas (la mía es de 2005, y las hay al menos hasta 2012, que es la que venden Casa del Libro o la fnac; aunque ediciones anteriores se encuentran más baratas si se busca por ahí) cuentan con un prólogo de Héctor Schmucler que da buena cuenta del escándalo que las fuerzas vivas de distintos países impulsaron contra este libro.

Hay una entrevista en la que Dorfman manifiesta que Para leer al pato Donald "fue escrito en un momento de lucha social en Chile y dentro de una revolución que intentó cambiar todo. Se escribió en diez días, en el calor de la lucha por la supervivencia". Y sí, era el gobierno de Allende, cuando parecía que todo podía cambiar y después llegó Pinochet de la mano de sus aliados yanquis. Así funciona.

Para leer al pato Donald no es, pues, un libro perfecto, ni muchísimo menos. Pero aporta una mirada imprescindible. Con mucho menos talento y seriedad que Dorfman y Mattelart, cualquier hijo de puta neoliberal se transforma en un gurú amado por los medios, así que no jodamos.

Historia y sociedad en dos novelas de Héctor lastra

1 Introducción

[El papel del intelectual]

es molestar, es meter el dedo;

meter dos, para tener

una segunda opinión.

(José Pablo Feinmann)

Este es el primer libro de
cuentos que publicó.

Héctor Lastra (Buenos Aires, 1943 - 2006) es autor de una serie de cuentos y de dos novelas¹ en los que centra su atención en las relaciones de poder entre clases y géneros, entre las fuerzas y poderes políticos antagónicos de la Argentina, atendiendo siempre a la denuncia de la hipocresía y violencia que sustentan estas posiciones y pugnas.

Durante la década de 1960 la narrativa breve gozaba en la Argentina del enorme favor del público (Shua, 2004: 496²), y el arranque literario del escritor es fulgurante: el primer volumen que publica, Cuentos de mármol y hollín (Buenos Aires, Falbo, 1965³) agota rápidamente sus primeras ediciones (Mastrángelo, 1975: 149); al tiempo aparece su segundo libro de cuentos, De tierra y escapularios (Buenos Aires, Galerna, 1969⁴). Fruto de este gran comienzo es que un cuento suyo, «En la recova», es adaptado al cine junto a «Un kilo de oro» de Rodolfo Walsh, «Falta una hora para la sesión» de Pedro Orgambide y «El olvido» de Mario Benedetti, en la película de 1974 en blanco y negro Dale nomás, del director Osías Wilenski (Lorenzo Alcalá, 1986: 71).

Después vino
De tierra y escapularios.

El paratexto que acompaña las ediciones de sus cuentos y novelas deja constancia de artículos periodísticos del país y el extranjero que reseñan laudatoriamente sus obras⁵: en la contratapa de la cuarta⁶ edición de Cuentos de mármol y hollín aparecen extractos de reseñas de los principales periódicos de Buenos Aires y La Plata, además de uno venezolano.

Esta recepción crítica y de ventas favorables para con su obra cuentística llega a su punto culminante con la publicación y prohibiciones de su primera novela, La boca de la Ballena⁷ (Buenos Aires, Corregidor, 1973⁸). De ésta hubo, antes y después de la dictadura, distintas ediciones; antes y durante, distintas medidas de censura: agotadas las ediciones de 1973 (López Casanova, 2000: 204), recibe en junio de 1974 el tercer premio de la misma municipalidad de Buenos Aires que había decidido prohibirla y secuestrarla, junto a otras obras⁹, en enero de ese mismo año (Avellaneda, 1986b: 40). Los operativos policiales de búsqueda y captura no sólo se ceban en los ejemplares, sino también en los libreros que los venden, quienes son llevados a dependencias policiales donde son alojados, durante más de cuarenta y ocho horas (Avellaneda, 1986b: 40), «en calabozos originalmente reservados para prostitutas» (Müller, 2009: 169¹⁰). Después de un breve lapso de recesión de la censura que pesaba sobre ella y que permitió lanzar al mercado una nueva edición (Avellaneda, 1986b: 40), el Proceso¹¹ vuelve a prohibirla (Manzano, Quevedo y Vargas, 2012: 46). 

Aquí están casi todos
los cuentos de Lastra
en sus versiones
prácticamente definitivas.

 

La versión prácticamente definitiva de su obra breve aparece en el volumen Cuentos (Buenos Aires, Corregidor, 1975¹²) en el que publica, con modificaciones, casi todos los relatos¹³ de sus dos libros previos, además de añadir otros que habían sido publicados en periódicos¹⁴. Algunos de sus cuentos también son publicados en antologías¹⁵.

Si al comienzo de su carrera el autor opta por publicar trabajos que gozan de un mercado más que favorable para su recepción, la última novela, Fredi¹⁶ (Buenos Aires, Sudamericana, 1996¹⁷), una obra de fuerte impronta realista y que se sumerge en el pasado cercano, se edita en un contexto en el que la crítica académica y el periodismo cultural no podían ser más adversos hacia estas manifestaciones (Drucaroff, 2011: 57-67). Su última creación, pues, a pesar de haber sido publicada en una de las más poderosas e influyentes editoriales argentinas, Sudamericana, es acogida casi con monolítica indiferencia, y pronto pasa a formar pilas en las mesas de saldos de las librerías de Corrientes¹⁸. De todos modos, y a pesar del escaso interés que suscita, Fredi obtiene en 2001 el segundo premio municipal. La reseña del acto de entrega que hace un diario para el que trabaja, Clarín (12 de abril de 2001) le otorga el raro privilegio de ser el único autor de la velada veladamente criticado desde sus páginas (negritas en el original):

Ana María Shua ganó el primer premio de novela por su obra La muerte como efecto secundario, y Héctor Lastra obtuvo el segundo por Fredi. Hubo diferencias. Mientras Shua recibió el aplauso de su propia «hinchada», Lastra debió conformarse con tibias palmadas.

Algunos cuentos aparecieron
en antologías.

Es en un contexto de férrea censura (Avellaneda, 1986a: 10) en el que Héctor Lastra escribe y publica la mayor parte de su obra. Su primer volumen, Cuentos de mármol y hollín, aparece durante el efímero gobierno del radical Arturo Illia marcado por la proscripción del peronismo y el acoso constante de la ultraderecha. Cuando se edita De tierra y escapularios ya es una dictadura, la autodenominada «Revolución Argentina», la que rige el país. En las postrimerías del gobierno represivo de la peronista Isabelita aparece La boca de la ballena, objeto de prohibición¹⁹. Fredi es publicada en 1996, momento álgido del menemato, con segunda presidencia del peronista Carlos Menem estrenada el año anterior, una época en la que un texto realista, con el foco puesto en la historia reciente de la Argentina, no parecía poder tener cabida y, en el caso de Fredi, no la tiene.

Apenas sí hay diferencias
con las versiones
de Cuentos.

La carrera del escritor sufre, pues, importantes altibajos, desde las notas halagüeñas en los periódicos y las múltiples reediciones hasta la prohibición, los ataques desde los medios adictos a la dictadura y el consiguiente paso por el llamado «exilio interior» (Cymerman, 1993: 525) —un estado que Avellaneda (1986a: 10) define como de «[condena] al silencio o al tartamudeo expresivo [para] quienes se quedaron o no pudieron irse»— y, finalmente, la indiferencia.

Intelectual comprometido con el presente, integra durante años la mesa directiva de la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos y, durante el gobierno de facto, firma petitorios por la aparición de desaparecidos (Blaustein y Zubieta, 2006: 438). A pesar del casi omnipresente contexto adverso —más precisamente contra éste— son varias las declaraciones públicas del escritor contra la censura o teorizando sobre sus alcances. En entrevista de 1986 (Avellaneda, 1986b: 42), afirma que «desde 1974 aproximadamente los escritores argentinos no hemos dejado de hablar de la censura» y, especificando los alcances de la misma:

Estas tres antologías
son posteriores a Cuentos,
por lo que, salvo
que aparezcan en otro lado del
que no tenga información,
es donde están recogidas
las versiones definitivas de
"Crónica", "Breico" y "En la recova".

[…] La autocensura no existe. Lo que existe es la censura. Hablar de autocensura es una manera de ser reaccionario, porque se está atacando al individuo que puede llegar a tener flaquezas. ¿Por qué no tenerlas? Lo que hay que atacar de lleno es el mecanismo que engendra la autocensura y que por sobre todas las cosas engendra eso que llamamos intimidación y miedo […] (42-43).

Héctor Lastra, quien no abandona el país durante la dictadura (Amarouch, 2001: 257), acumula declaraciones sobre este tema incluso en los años de terrorismo de estado tanto del Proceso como del último gobierno peronista anterior a éste. Así pues, en enero de 1976, a meses del golpe y durante los duros coletazos finales del gobierno de Isabelita, declara en una entrevista (citado por Avellaneda, 1986a: 133; nota entre corchetes en el original):

La censura en nuestro país no recae sobre los problemas del sexo sino sobre obras que cuestionen con mayor o menor hondura los sistemas de vida y poder, las fuerzas armadas, el clero y —especialmente en estos momentos— cuando se trate de una obra como lo era la mía [La boca de la ballena, prohibida en enero de 1974], profundamente antirreaccionaria y antigubernamental.

Antes de la llegada de la democracia, en 1981, realiza estas declaraciones en una entrevista para el suplemento «Cultura y Nación» del periódico Clarín (citado por Avellaneda, 1986a: 213; nota entre corchetes del original):

[La censura] que azota nuestro país debe de ser una de las más duras y nocivas. Fundamentalmente porque es aplicada sin el más mínimo disimulo, con alarde y soberbia, y con la intención de que se la perciba y sienta a primera vista. Es la típica censura que actúa a manera de castigo, y, claro está, a manera de intimidación […].

En la misma entrevista alude a la nota que la revista Somos publica en junio de 1978, año del mundial de fútbol en el país, que bajo el título «¿Por qué no se lee a estos escritores?» se presenta la tesis sin antítesis posible de que los escritores a los que se entrevistaba en la misma no eran leídos porque, básicamente, se habían alejado de la tradicción literaria argentina y se habían ensimismado. Es el mismo Avellaneda quien da las claves para evaluar el alcance, la eficacia censora que podían tener este tipo de comunicaciones, lo que llama el «discurso de apoyo» a partir de 1960:

Por fuera del discurso oficial de censura hay otro discurso que lo acompaña subrayando y ampliando significados o completando a veces lo que la lengua oficial omite. […] en los considerandos de algunos decretos se fundamenta la prohibición en una coincidencia evaluativa con «críticas periodísticas» que han denunciado la inmoralidad del producto cultural cuestionado (5/8/67²⁰). De hecho, el lenguaje de algunas críticas coincide sugestivamente con el sentido de prohibiciones efectuadas inmediatamente después de publicadas aquellas […] (1986a: 32-34).

Cuando Avellaneda (1986b: 42) le pregunta de qué manera «la prohibición afectó a su tarea de escritor», éste explicita que, a pesar de meditar abundantemente en el tema, no tiene una respuesta, y constata que, influenciado o no por la censura, la misma marcó un parate en una producción literaria que, hasta ese momento, avanzaba a un ritmo de un libro publicado cada cuatro años. En entrevista posterior (Ingberg, 1996) el escritor comenta acerca de la paradoja que representaba que la prohibición de La boca de la ballena hubiera hecho aumentar las ventas de la novela una vez levantada la censura pero, al mismo tiempo, imposibilitado la reedición de sus cuentos por el miedo de los editores a que los ejemplares fueran secuestrados.

Como miembro de la SADE está al frente muchos años del taller literario de cuentos de la asociación, además de formar parte del jurado de premios literarios de la misma. Durante años publica reseñas en distintos suplementos culturales de los diarios Clarín y La Nación de Buenos Aires, inhallables en una pesquisa en línea²¹.

Fallece solo en su departamento de Buenos Aires, en 2006, víctima de un edema pulmonar. Sus restos fueron trasladados desde su departamento de Retiro, donde fue encontrado por familiares y amigos, hasta el cementerio de La Recoleta (Muleiro, 2006; «Murió el periodista y escritor Héctor Lastra», La Nación, 2006). 
 

2 Historia y sociedad en La boca de la ballena (1973) y Fredi (1996)

¡A vos te la contaron!

¡Yo la viví!

¡Vos no la viviste!

¡No aprendiste nada!

(argumentario argentino)

La edición de Corregidor
(la que fue secuestrada).

Tanto en la Argentina como en el resto de Latinoamérica, en un proceso que comenzó «hacia fines de la década del setenta y se continúa con creciente intensidad en las décadas siguientes», la novela histórica ha ido adquiriendo notoriedad hasta «imponerse como uno de los modos dominantes de la narrativa que se proyecta sobre el fin de siglo […]», siendo sus características más reseñables:

[La] lectura crítica y desmitificadora que se traduce en una reescritura del pasado encarada de diverso modo: se problematiza la posibilidad de conocerlo y reconstruirlo, o se retoma el pasado histórico, documentado, sancionado y conocido, desde una perspectiva diferente, poniendo en descubierto mistificaciones y mentiras o, en un movimiento casi opuesto, se escribe para recuperar los silencios, el lado oculto de la historia, el secreto que ella calla (Pons: 2000: 97).

La boca de la ballena, publicada en 1973, dejando de lado unas pocas prolepsis, cuenta una historia que transcurre veinte años antes, a mediados de los ‘50. Fredi, publicada en 1996²², se desarrolla en un marco temporal que abarca desde 1961 hasta 1974²³. En ambas obras el autor presenta un texto fuertemente desmitificador: en La boca de la ballena la despiadada desvergüenza de la oligarquía argentina es presentada como estructural, ya desde sus gestos fundadores²⁴: el abuelo del protagonista es un prócer que dirigió la Conquista del Desierto, y cuando se escucha su voz, mediatizada por un personaje que lo recuerda, expone en toda crudeza su pensamiento: «[…] para que en este país los obreros no se descarrilen, hay que apretarles la rienda sin asco, como a las putas» (97²⁵). En Fredi el gesto desmitificador es acaso más arriesgado, porque la trama entabla inevitablemente un diálogo con la «teoría de los dos demonios», es decir, la tesis por la cual los defensores de la dictadura pretenden homologar el terrorismo de estado al accionar armado de las organizaciones revolucionarias de los ‘70, y que tiene en las primeras líneas del prólogo del Nunca Más (Conadep, 1985: 7) una de sus más conspicuas expresiones (negritas mías):

Durante la década del 70 la Argentina fue convulsionada por un terror que provenía tanto de la extrema derecha como de la extrema izquierda […]. A los delitos de los terroristas, las Fuerzas Armadas respondieron con un terrorismo infinitamente peor que el combatido […].

Esta edición fue publicada,
ya, en democracia.

Si es que los «dos demonios» están representados en Fredi, el de extrema izquierda estaría simbolizado por Beto, un personaje que «se [avivó] ya de [grandecito]» acerca de «que las cosas [son] una cagada», y que su indignación es tan grande que «es capaz de hablar una hora seguida sin escuchar a nadie y sin importarle quién esté adelante», porque «tiene un embale que a veces se le vuelve en contra» (148), según palabras de un personaje que conversa con Fredi acerca de este amigo en común²⁶. Más adelante, en una furibunda discusión entre Fredi y Beto, el último espeta al protagonista: «[…] ¿o pensás que nos vamos a dejar seguir patiando [sic] y esplotando [sic] por éstos hasta que espichemos? […]. Pronto va a haber que animarse a meter plomo a más de un hijo de puta […]» (193-194). El «demonio» de extrema derecha tendría su máximo exponente en Lumbrano, un cuadro con autoridad dentro de una organización de represión ilegal, presumiblemente la Triple A. 
Fredi, al final de la novela, se ve inmerso en una «peligrosa madriguera en la cual se ha metido en busca de dinero fácil» (Cruz, 1997: 114²⁷), es decir, de la mano de un personaje siniestro, Masanti, se incorpora como cuadro menor en la organización de ultraderecha, participando en pintadas falsamente firmadas por Montoneros con el objetivo de desprestigiarlos, y en actos de violencia en las que rapan a los hombres y destrozan la ropa a las mujeres. Fredi, que ya ha tomado recaudos para asegurarse de que ninguno de los matones con los que está tratando sepa por qué zona vive, acaba de decidirse a abandonar la organización parapolicial después de una larguísima conversación en la que Lumbrano lo lleva a visitar con su coche de alta cilindrada un centro clandestino de detención y un prostíbulo, y le relata gozoso el episodio de la violación, a manos de Manguera Román y delante de su marido y compañeros de militancia, de una erpia (militante del Ejército Revolucionario del Pueblo) embarazada de casi ocho meses. Después de asegurarle que ascendiendo en la organización iba a ganar grandes cantidades de dinero, le pregunta retóricamente: «Che… ¿Te imaginás…, sabés lo que va a ser cuando a vos te toque una así?» (434). Explicitando los planes de su grupo, se exalta:

—Se les acabó la patria socialista, se les terminó el desconche. Que se preparen.
[…]
—Mucho auto a Cuba, mucho ateo, mucho puto. Se hicieron el picnic. Basta.
[…]
—Hasta algunas sotanas van a caer.
[…]
—Se les acabó. Se les encajonó la calle. Y para el pendejerío, los forritos útiles, no va a alcanzar el kerosene.
[…]
—Y agregá a los amigos, macho, y a los amigos de los amigos también (411).

Vale la pena leerla.
Entre otras cosas,
porque vas a discutir
(mucho) con el autor.
Y poco importará tu cercanía
o lejanía ideológica con él.

Frente al edificio de una asociación de psicólogos, la explicitación definitiva del genocidio planeado («Porque nosotros… nosotros no somos improvisados, patriota…» [432]): «Ni uno… […], ni uno tiene que quedar» (437).

Como se ve, la oposición entre Beto y Lumbrano cumple con la función que Eco (1985: 81) asigna a la novela histórica, que:

No sólo debe localizar en el pasado las causas de lo que sucedió después, sino también delinear el proceso por el que esas causas se encaminaron lentamente hacia la producción de sus efectos.

El diálogo que plantean Beto, como el «demonio» de extrema izquierda y Lumbrano como el «demonio» de extrema derecha, con la «teoría de los dos demonios», está lejos de cerrar el círculo de significaciones confirmando que, sencillamente, el terrorismo de las Fuerzas Armadas fue una respuesta a un terrorismo anterior de extrema izquierda. Cuando Beto habla, mostrándose como el personaje atolondrado, nada inteligente, lleno de ira e infinitamente irrealista que es, es una dictadura la que rige en la Argentina. ¿Cómo podría el «demonio» de extrema izquierda haber iniciado nada, si el orden democrático ha sido dinamitado por la extrema derecha?. Y Lumbrano no es simplemente el que responderá con su propia violencia a la violencia de los otros. Lumbrano es consciente de lo que hace, tiene un plan, piensa enriquecerse en el interín, y proyecta llevar a cabo un genocidio que cambie para siempre la fisonomía del país. Mientras que a los psicólogos los matará a todos, el modelo de hombre ideal de la Argentina es, para él, el propio Fredi: «No saber leer ni escribir, a veces es un honor. No lo dudés […]. Sabés qué país sería éste si hubieran circulado menos libros, menos revistas y menos diaruchos. Pero sabés qué país» (385).

En las novelas el avance de la historia se muestra ineludible, innegociable para los personajes, ya que los conflictos sociales, incluso aunque éstos los ignoren —deliberadamente o no—, condicionan su devenir vital y los transforman.
Steimberg de Kaplan (1991: 617) lo identifica en el grupo de escritores de los ‘70 que «toma como punto de partida el contexto histórico social para organizar el discurso de ficción». Amarouch (2001: 253), haciéndose eco de trabajos críticos anteriores, lo incorpora al grupo de escritores que «parte del contexto histórico-social para organizar su discurso de ficción», calificándolo de neorrealista. Naula Espinosa (2011: 38) lo sitúa entre los escritores que realizan «crítica social» utilizando «recursos realistas».

En sus cuentos y sus dos novelas —sobre todo en los primeros— el escritor fuerza los límites convencionales del realismo, que por otra parte son en sí mismos difusos²⁸, pero casi nunca cruza la frontera a partir de la cual dejan de tenerse «recuerdos comunes y […] percepciones comunes» entre el lector y el autor, es decir, la compartición «[del] mundo tal como cada uno de los interlocu­tores sabe que se le manifiesta al otro» (Sartre, 2003: 108).

La construcción de un «lector implícito» realista (Avellaneda, 2004: 172-175) se lleva a cabo a partir del cuidadoso registro en el que redacta los parlamentos de sus personajes, siempre atento a que se correspondan con su nivel de instrucción o posición social²⁹, en las relaciones de poder y dominación que se construyen entre éstos, en las referencias espaciales de campo o de ciudad precisas… Villanueva (171) explica el concepto de «realema», de Itamar Even-Zohar, como: […] el conjunto de elementos, tanto de forma como de contenido, susceptibles de ser clasificados en repertorios específicos de cada cultura, que efectivamente producen realismo literario […]. Estos realemas son constantes en la obra de Lastra, y funcionan en las novelas revelando el mundo a los lectores en el sentido que le daba Sartre (2003: 68-69) a tal actuación, es decir, en el sentido de que:

Toda cosa que se nombra ya no es completamente la misma […]. Si se nombra la conducta de un individuo, esta conducta queda de manifiesto ante él; este individuo se sabe visto al mismo tiempo que se ve […]. O bien insistirá en su conducta por obstinación y con conocimiento de causa o bien la abandonará […]. No es posible revelar sin proponerse el cambio.

En La boca de la ballena los realemas relacionados con los acontecimientos históricos contemporáneos a la trama, fundamentalmente los numerosos actos de violencia política que precedieron al triunfo de la «Revolución libertadora», siempre tienen a un personaje que se retrata a partir de su interactuación con éstos. Cuando los personajes de la casa del protagonista se enteran de que la Plaza de Mayo acaba de ser bombardeada, la reacción de las familiares y amistades de éste se lamentan de que «el intento de revolución había fracasado […]. Por consiguiente, también continuaban en ellas el miedo, el desprecio, la impotencia» (116). En la página siguiente, sin embargo, la madre y la tía del protagonista le informan que han demorado días hasta decidirse a contarle que «los peronistas quemaron las iglesias» (117). Antes, el oscuro episodio de la quema de la bandera, sucedido después de una procesión del Corpus y nunca del todo aclarado —peronistas y antiperonistas se echaban las culpas del hecho, y todos a comunistas, anarquistas o masones—, junto con las repercusiones políticas del ultraje, habían despertado la mayor de las indignaciones en la madre: «¡No puede ser! ¡Esto es demasiado […] Estoy segura de que a todo este chusmaje le queda poco tiempo» (115). Cuando triunfa el golpe la alegría de la madre es desbordante: «¡triunfamos —clamaba—. Esta vez es cierto, ¿te das cuenta? ¡Triunfamos!» (228). Esta alegría no es empañada ni siquiera cuando se enteran, a través de un chofer que los conduce de vuelta a San Isidro después de haber participado en la manifestación saludando la victoria antiperonista, que el bajo ha sido arrasado por un incendio. Antes bien, y frente a la insistencia irónica «con tono burlón, casi despectivo» (262) del conductor en llevarlos a disfrutar del espectáculo de los bomberos y ambulancias que van y vienen del bajo, la madre, de quien no se aclara si sabía o no ya del hecho —no así el cura con el que la familia tiene relaciones y que participa activamente de la sedición, quien sí sabe que el bajo ha sido incendiado y ni siquiera lo comenta (263)—, sólo muestra impiedad: le recuerda, ofendida y alzando la voz, que «nadie deseaba conocer su opinión» (262). Plotnik (2003: 155) señala que en La boca de la ballena hay una diferencia marcada entre «los opositores del peronismo quienes personifican la representación teatral, entendida como sinónimo de hipocresía» y «el pueblo peronista [que] es visto como auténtico, transparente y espontáneo». Sin embargo, la novela está lejos de ser maniquea en este sentido. Pedro, como la madre, es peronista, pero también es un desclasado que mira por encima del hombro a los villeros como él que están en una situación de mayor precariedad: de los pobladores últimos del bajo, los que sólo han podido construir sus casillas en el terreno más inundable y que inevitablemente se ven afectados por las crecidas, dice:

—Vas a ver —dijo Pedro al volver al rancho—, igual que el año pasado. Dentro de un rato todos esos negros se nos van a meter bajo las casas.
Por primera vez vi bien el color de su piel, la estrechez de sus sienes, el pronunciado contorno de sus labios casi morados.
—Vas a ver, todos juntos como chivos; hasta tienen el mismo olor (124-125).

El Chino Suárez, un amigo de Pedro, cuando cree que está a punto de triunfar como cantor, «no [les] daba más pelota […]. Ni a los hermanos les daba piola» (178).

Quizás sea fetón (130; en minúsculas en el original) o, como lo nombra cuando el narrador no mediatiza su voz con algún personaje, «el muchacho» o «el amigo de Pedro», el personaje del «pueblo peronista»³⁰ más marcadamente grotesco, nulo receptor de los adjetivos «auténtico, transparente y espontáneo». Quizás está aquejado por el síndrome de Tourette, el narrador lo describe así:

[Tiene una] risa descarnada y amarillenta […], [está] lleno de tics, de muecas, de absurdos y sucios gestos […]. Con rara y singular vergüenza me vienen a la memoria algunas de sus frases: «Yo las cago a piñas, me rajo un pedo y después las meo… Y la chaucha se las hago ver de lejos, ¡cualquier día van a tener ese gusto! La reservo para mi tía, la pobre se juntó con uno que no sirve» (127).

Fetón lleva a Pedro y al protagonista a pasear con él en una camionetita, aprovechando que tiene que hacer un viaje a Buenos Aires. Cuando llegan a destino, los trabajadores que los reciben no dejan de burlarse y hacerle bromas pesadas, al punto de embadurnarle el pelo con grasa (130). A este personaje le toca interactuar con un realema tomado de la historia, ya que es él quien muestra a sus pasajeros ocasionales «dos fotos resquebrajadas, en las que se veía al presidente [Perón] y a una actriz italiana [Gina Lollobrigida], totalmente desnuda» (129). Efectivamente, la foto se distribuyó por esa época, y en líneas generales era como se la describe en la novela, y el que fetón interactúe con ella, se regodee enseñándola: «[…] vamos, digan algo, que estos porrones no se ven todos los días» (129), hace que tal actuación política, dentro de una campaña de desprestigio, se connote, produzca un sentido. La foto no es simplemente la foto, o la descripción de la foto o, ¿por qué no? es una foto es una foto es una foto: es la foto con la cual se regodea un personaje infame, lo que rebaja a los creadores de esa foto a la misma condición que su consumidor. Sartre (2003: 66-67) nos da una pista para leer significaciones:

[…] Las palabras no son, desde luego, objetos, sino designaciones de objetos. No se trata, por supuesto, de saber si agradan o desagradan en sí mismas, sino si indican correctamente cierta cosa del mundo o cierta noción.

Los hechos históricos no son pues, mero decorado, sino que sirven al escritor para retratar —y opinar acerca de— la sociedad. En este sentido, se corresponden con lo que entiende Eco (1985: 80) por novela histórica:

[…] En la novela histórica no es necesario que entren en escena personajes reconocibles desde el punto de vista de la enciclopedia […]. Lo que hacen los personajes sirven para comprender mejor la historia, lo que sucedió. Aunque los acontecimientos y los personajes sean inventados, nos dicen cosas sobre la Italia³¹ de la época que nunca se nos habían dicho con tanta claridad.

Este pacto narrativo narrativo rigurosamente realista con el lector que construye Lastra en sus novelas se desliza también hacia un carácter simbólico y alegórico y, de todos modos, la decidida preferencia por el realismo no es óbice para que en algunos de sus cuentos, especialmente en los más descaradamente burlones contra los estamentos de poder, agudamente en el caso de tratar a la curia, el argumento adopte un marcado carácter esperpéntico o que incursione, aunque brevemente, en el género fantástico.

Fredi y el adolescente narrador en primera persona de La boca de la ballena se encuentran ambos inmersos en acontecimientos decisivos para la historia argentina, cuyo desenlace es la caída de un gobierno peronista de marcado carácter autoritario y la posterior instauración de una dictadura. No es este detalle el único que comparten, ya que ambos, cada uno por una situación personal bien diferente, se encuentran imposibilitados de digerir incluso los sucesos más básicos, evidentes de la época en la que viven.

El adolescente vive en un caserón que pertenece a una familia patricia venida a menos. La madre ha sido empobrecida por un hombre que la ha utilizado y abandonado, y vive consumida entre sus interminables actividades religiosas y la conspiración antiperonista. El adolescente, por tanto, pasa la mayor parte del tiempo solo, vagando por los rincones abandonados del caserón o de la villa miseria que se extiende después de sus muros. No va a la escuela, nadie se interesa de su futuro. A pesar del compromiso político de su entorno, y más precisamente contra éste, no conoce casi qué es el peronismo. Sólo sabe que los antiperonistas son los parientes y allegados que lo llenan de desazón, lo oprimen y anulan. Por no saber, no sabe ni qué puede ser la marcha peronista ni quién es Hugo del Carril, el afamado cantor de tango que la ha grabado.

Por su parte, las causas por las que Fredi desconoce casi completamente los acontecimientos históricos que modifican su relación con el mundo se explicitan por la división tripartita de la novela, que se corresponden a períodos de libertad entre otros de permanencia entre rejas. A cada salida, la sociedad se le presenta indescifrable, los cambios son vertiginosos, las relaciones entre las personas y los valores adoptan facetas irreconocibles según los cuadros congelados en el tiempo que guarda Fredi en la memoria.

En su elección de los protagonistas anonadados por acontecimientos que no comprenden, protagonistas que «no sabían nada», Lastra se muestra dispuesto a escribir desde un lugar sinuoso, inestable, en el que parece casi imposible no desbarrar. Sus protagonistas «no sabían nada», pero la forma que «no sabían nada» parece la única posible, la única que, quizás, no los encuentra culpables de su propio desconocimiento. Drucaroff (2011) describe las convicciones y lugares comunes de los ‘70:      

Como integrantes más niños de la generación de militancia, vivimos intensamente tanto el triunfalismo y la certeza de que la revolución estaba a la vuelta de la esquina32 como el miedo posterior; vimos desaparecer amigos o parientes, y si algunos de nuestra edad dijeron que «no sabían nada» de lo que estaba pasando (como tantos mayores que ellos), no fue porque estuvieran en la etapa de los juguetes y se los protegiera de ese atroz conocimiento, sino porque —igual que casi todo el resto adulto de la sociedad— cerraron los ojos (61).      
[…]      
El lugar común de que la sociedad ignoraba entonces lo que estaba pasando es insostenible. No podía ignorarlo. No querer averiguar la descripción o la dimensión precisa de cómo33 estaba ocurriendo no significaba no saber qué ocurría. Esto está demostrado en numerosos testimonios, documentos de época, análisis políticos, y sobre todo por esa dolorosa verdad de las ciencias sociales: ningún genocidio ocurre sin que la compacta mayoría esté de acuerdo con él (222).

El tratamiento del espacio en las novelas sufre un cambio cualitativo en relación al que realiza en los cuentos. Este cambio se produce, incluso, a pesar de que el escritor apela a muchas de las obsesiones que ya había puesto en funcionamiento en su obra breve. La casa semiderruida en la que pierde horas en soledad un niño, que ya había utilizado en «El escorpión» (23-27) o en «Humo» (50-52) (y, con variantes, en otro dos cuentos más), es uno de los motivos centrales de La boca de la ballena.

Si en los cuentos la construcción de sentido con respecto a la casona derruida se entrega prácticamente vacía al lector³⁴, como una piedra basal a partir de la que el lector tiene gran libertad para asignarle el sentido que le resulte más adecuado, en La boca de la ballena la casa se construye casi ineludiblemente como una metáfora de la clase social a la que pertenece el protagonista y el protagonista mismo, que, como la misma casa, con sus sótanos inundados en los que flotan las ratas y la inmundicia, muestran al mundo una fachada apenas aparente, tambaleante, que muestra la hilacha, pero que no es más que un gigante con pies de barro: está(n) hundido(s) en la mierda.

Son las iglesias y el «bajo», la villa miseria en la que el protagonista conoce a Pedro y su familia, los primeros espacios en los que el escritor apuesta decididamente por introducirlos a un tiempo histórico, es decir, espacios cambiantes por la lucha de clases. La boca de la ballena relata la primera caída de Perón; la historia tiene dos escenarios delimitados y casi excluyentes de cualquier otro: la casona derruida y el bajo. La casona es la metáfora de la clase social a la que pertenece el narrador, está viniéndose abajo no por un acontecimiento histórico sino por una tragedia personal: el padre del protagonista es un cazafortunas que ha esquilmado a la madre de éste y la ha abandonado. En cambio, el bajo es el espacio en el que el escritor muestra el definitivo triunfo de la conspiración antiperonista: de ser un conjunto abigarrado de casillas, un hervidero de familias, queda reducido a cenizas gracias al éxito del golpe, la ascensión al poder de la dictadura autodenominada «Revolución Libertadora»³⁵. Antes, apenas un anticipo de la incorporación del espacio al devenir histórico: la familia del narrador se entera, porque se lo han contado, de que las iglesias han ardido en Buenos Aires.

En Fredi el espacio representado también es un espacio histórico, es decir, modificado por la lucha de clases. No es como en La boca de la ballena, en que la pugna entre grupos sociales se traduce en la destrucción del espacio del otro, sino que esta pugna se da por la dominación, la apropiación para su uso. Si al principio de la novela las construcciones alegales de las clases bajas van ocupando terrenos de la zona de Retiro, a medida que avanza la historia el equilibrio de fuerzas se invierte, ya que el asentamiento es reducido para después ser pasto de la especulación inmobiliaria.

Las sucesivas entradas a la cárcel del protagonista lo enfrentan con un espacio que siempre ha cambiado, en el que siempre el devenir económico deja su marca en los negocios que abren, que cierran o que languidecen, o que pueden anunciarse abiertamente en lo que respecta a sus actividades, o bien deben invisibilizarse, como el caso de los bares de coperas a los que la dictadura prohíbe anunciarse con una luz roja en el frente.

3 Conclusiones

El escritor declara en una entrevista (Zanetti, 1982: 352) que no sabe «o quizá no quiera saberlo» cuáles son «los temas constantes que definen su obra». Sin embargo, la temática que interesa a Héctor Lastra y que señala una continuidad en su obra es, precisamente, la que él sabe que lo pone bajo la lupa del accionar represivo del Estado, es decir, la que planta sus textos desde un lugar «antirreaccionario», «antigubernamental» y que cuestionan los «sistemas de vida y poder, las fuerzas arma­das, el clero», como declaraba en la entrevista que citaba Avellaneda (1986a: 133). En este sentido, Sartre (2003: 120) señalaba que (bastardillas del original):

Si la sociedad se ve y, sobre todo, se ve vista, hay, por el hecho mismo, impugnación de los valores establecidos y del régimen: el escritor le presenta su imagen y la intimida para que acepte esta imagen o para que cambie. Y, de todas maneras, la sociedad cambia; pierde el equilibrio que le procuraba la ignorancia, vacila entre la vergüenza y el cinismo y practica la mala fe³⁶; de este modo, el escritor proporciona a la sociedad una conciencia inquieta y, por ello, está en perpetuo antagonismo con las fuerzas conservadoras que mantienen el equilibrio que él procura romper.

No en vano parece ser que el au­tor explica, en la pequeña introducción al volumen Cuentos (8-9), publicado durante la etapa lúgubre del gobierno de Isabelita y dos meses antes del más que anunciado golpe de Videla, que:

Cuento y novela (incluso en el género fantástico) significan para mí una manifestación de protesta. De nada vale hacerla cuando los opresores y sus séquitos están casi caídos. Claro, tal vez cuento y novela no sean lo anteriormente dicho. No importa. Me contento —y en forma— con darle aunque sea un montoncito de intenciones al lector.

Tanto La boca de la ballena como Fredi pueden leerse como subversivas fábulas éticas. En ambas novelas las acciones de los personajes están enmarcadas por acontecimientos históricos a los que éstos pretenden ignorar pero que acaban arrastrándolos en su caída.

En definitiva, la obra de Lastra cumple cabalmente la ob­servación de López Casanova (2000: 183): «Al leer los textos de los 60-70 como una serie, aparece un elemento común: la intención de irritar, de provocar³⁷». En este sentido, el escritor afirmaba en 1982 que (todo en redonda en el orginal): […] una cualidad fundamental en un escritor de su tiempo es el sentido de la inoportunidad. Ojo, aunque ésta esté disimu­lada como en el Quijote (Zanetti: 352-353).

Las obsesiones del escritor, pues, se traslucen como un todo coherente tanto en su obra cuentística como en la novelística.

  

NOTAS

1El escritor declara que ya a la edad de 19 años, con estudios comenzados en Letras y Cine, llevaba escritos tres volúmenes de cuentos y cinco novelas, material que le habría servido para la composición de su obra posterior, finalmente publicada (Zanetti, 1982: 350). También habría dejado inconclusa una última novela, proyectada en 100 páginas (¿una nouvelle?) que habría sido editada parcialmente por una revista universitaria en Buenos Aires. Su protagonista sería un detenido-desaparecido, presumiblemente durante la dictadura (Álvarez Castillo, 2008). Otra novela inédita, quizás la misma, es Humo infame, de la cual se publica al menos un fragmento (Funda­ción Dr. Roberto Noble, 1997: 148).

2Incluso en los ‘90, a pesar del ínfimo interés que las editoriales demostraban por el género, se publicaron volúmenes de cuentos que fueron éxitos de venta (Drucaroff, 2011: 75).

3Manejo la edición de 1968.

4De este libro se publica una sola edición (WorldCat).

5Por mi circunstancia personal no me ha sido posible consultar directamente las fuentes que menciono en este punto.

6Según consta en la página 6, las ediciones anteriores fueron: 1.º, agosto de 1965; 2.º, octubre de 1965; 3.º, septiembre de 1966 (de ninguna se registra la tirada).

7La novela transcurre durante los últimos meses del segundo gobierno de Perón y finaliza casi simultáneamente con el triunfo de la autodenominada «Revolución Libertadora». En la misma un narrador en primera persona, ya adulto, cuenta su propia, compleja y malograda historia de amor imposible con un muchacho casi marginal algo mayor que él, Pedro. Mientras que el narrador vive en una casa señorial pero semiderruida, Pedro malvive a pocos metros de éste, en una casilla precaria en la zona indundable de San Isidro, el bajo. El narrador es un ser solitario y traumatizado por la aberrante educación que ha recibido, pertenece a una rama empobrecida de una tradicional familia argentina y es descendientes de un prócer de la Conquista del Desierto. A lo largo de sus páginas la novela muestra la hipocresía y violencia que ejercen todas las capas sociales, especialmente la del protagonista, que se revela despiadada.

8Utilizo las ediciones de 1973 de Corregidor y de 1984 de Legasa. Ambas ediciones son idénticas tex­tualmente, ya que la de Legasa se trata de una copia de algún ejemplar editado la década anterior por Corregidor, en la que se han reproducido idénticos los encabezados con la numeración de las páginas e, incluso, las erratas, que no han sido corregidas (he detectado en las páginas 128, 132, 158, 176, 223 y ¿242? de ambas ediciones).

9Junto a La boca de la ballena son secuestradas, por tratarse de «libros pornográficos», las novelas Territorios, de Marcelo Pichón-Rivière, Sólo ángeles, de Enrique Medina y The Buenos Aires Affair, de Manuel Puig. Según una autoridad policial de la época es a partir de una denuncia de la Liga de Madres de Familia de la Parroquia del Socorro que se activan los procedimientos policiales (Avellaneda, 1986a: 114).

10Este incidente suele ser reproducido en los textos que tratan acerca de Héctor Lastra o de la actualidad cultural de esa época.

11La dictadura cívico-militar-eclesiástica autodenominada «Proceso de Reorganización Nacional», que gobernó sangrientamente la Argentina entre 1976 y 1983. Para las reminiscencias kafkianas de esta suerte de apócope del título pretencioso que se daban a sí mismos los dictadores véase Girona (1995: 28).

12Manejo la edición de 1976.

13Utilizo indistintamente «cuento», «relato», «obra breve», etc., para evitar una constante repetición de palabras en algunas secciones. Soy consciente de que, según quién sea el teórico, puede entenderse que estos con­ceptos son equivalentes o no.

14El escritor se explica en la introducción de Cuentos:

En varias oportunidades comenté ante amigos que los dos libros aquí reunidos habían sido rees­critos. No fui exacto. Sólo taché los lugares comunes más visibles, los infantilismos más espesos, las torpezas menos aceptables. En definitiva, he revisado, he ajustado la cosa, aligerando algunas frases, acrecentando otras. También suprimí dos trabajos.

15Con respecto a las antologías, he detectado los cuentos «Crónica» en Mastrángelo, Carlos (ed.) 25 cuentos argentinos magistrales. Buenos Aires, Plus Ultra, 1975; «Breico» en Pretel, Nelly (selección). Últimos relatos. Buenos Aires, Nemont Ediciones, ¿1976?; «En la recova» en Lorenzo Alcalá, May (selección y prólogo). Cuentos de la crisis. Buenos Aires, Celtia, 1986. En éstas el escritor realiza algunas revisiones, por lo que es en estas antologías donde se encuentra la versión definitiva de los cuentos que publica en ellas.
En la pequeña introducción al autor que figura en Últimos relatos, título del que poseo un ejemplar sin fechar, pero que presumiblemente fue editado en 1976 (en la introducción a un cuento de otro autor se afirma que «Actualmente, diciembre de 1976, […]» [163); mientras que, cuando se menciona 1977, la frase es en futuro: «En 1977 aparecerá otro libro de poemas […]» [141]) se dice del escritor que: «[…] su nombre figura en varias antologías junto al de los más reconocidos y prestigiosos escritores del país» (66). De estas antologías previas a 1976 no he podido hallar rastro alguno a pesar de haber consultado diversas bases de datos académicas y comerciales.

16El marco temporal de esta novela abarca, explícitamente, desde marzo de 1961, gobierno del radical Frondizi, hasta enero de 1974, a pocos meses de la instauración del Proceso y con la represión ilegal del último gobierno de Perón ya desatada. El protagonista, Fredi, es un marginal que alterna esporádicos trabajos en la hostelería con robos y hurtos, además de distintas entradas en prisión de las que sale siempre desmejorado física y moralmente. Como en La boca de la ballena, la novela ahonda en la hipocresía y la violencia que caracterizan a las distintas capas sociales de la Argentina. Después de un periplo vital en el que Fredi acumula innumerables equivocaciones y actos deleznables, y teniendo la oportunidad de incorporarse definitivamente a las filas de la despiadada represión ultraderechista, decide apartarse, revelándose así mejor que que ellos.

17De esta novela sólo se realiza una edición (WorldCat).

18Al momento de la redacción del presente trabajo, de acuerdo a lo que me comunicó en un intercambio de correos electrónicos el crítico y profesor universitario argentino Andrés Avellaneda, según su experiencia personal se estaría gestando un nuevo interés hacia la obra de Héctor Lastra que, de momento, no ha fructificado en nueva investigación, pero que quizás se traducirá en la reedición de La boca de la ballena por parte de una editorial de Buenos Aires y, según la recepción de ésta, la de su obra completa.

19En una entrevista el escritor declara que hasta cuatro editoriales habían rechazado su manuscrito antes de que finalmente Corregidor se decidiera a publicarlo. Con respecto a las causas, Héctor Lastra señala que le comunicaron que:

La novela tenía varios índices que impedían su publicación: era anticlerical; atacaba demasiado a las fuerzas armadas en su totalidad; le faltaba el respeto a figuras históricas y de la iglesia católica. Y lo más importante: en la novela, el personaje central (y además narrador en primera persona) en ningún momento se daba cuenta de su homosexualidad […]. Lo grave […] era que la homosexualidad no sólo no era culposa sino que a la vez no era desencadenante de lo dramático (Avellaneda, 1986b: 39).

20El trabajo de Avellaneda en algunos casos no ofrece una referencia de qué fuentes sustentas algunas de sus afirmaciones. Según el contexto de la frase puede entenderse que se está citando un documento legal, una publicación periodística, etc., pero muchas veces la información objetiva que puede leerse, como en este caso, no es más que la fecha de edición del documento. Habida cuenta de lo riesgoso que era por los años de la dictadura la conservación de documentos siquiera sospechosos de subversivos, se puede inferir que tales incertidumbres se deban a la dificultad que hubo, en el momento de su confección, para hacerse con un archivo semejante.

21Estos dos periódicos, con los que contacté repetidas veces a través de correo electrónico, nunca han demostrado el más mínimo interés por facilitarme este tipo de material. De hecho, a pesar de usar mi cuenta de correo de la Universitat de València y explicar los motivos del contacto, ni siquiera me han respondido.

22Es un texto el cual había empezado a escribir, según declara en una entrevista con Andrés Avellaneda, «hacia 1980» (1986b: 42) o «en el ‘75», según responde a Pablo Ingberg (1996). En la introducción sin firma al autor de Últimos relatos, antología que cabe recordar que es presumiblemente de 1976, se menciona que «En la actualidad trabaja en una novela a la que titulará FREDI» (66). En la entrevista de 1982 (Zanetti, 353) ya la menciona: «[…] sigo trabajando en una novela que se titulará Fredi». Finalmente es publicada en 1996 en una edición de 3000 ejemplares, según datos del colofón (468).

Si bien el escritor declaraba a Avellaneda (1986b: 42) que Fredi sería «una novela de extensión semejante a La boca de la ballena», lo cierto es que es por lejos su libro más extenso.

23La novela está dividida en tres grandes secciones en las que se señala explícitamente el marco temporal de cada una de ellas (Cruz, 1997: 114):

1. «De marzo a noviembre de 1961» (presidencia de Arturo Frondizi). En este período Frondizi recibe al Che en la finca de Olivos, la residencia oficial del presidente. Esta entrevista ocasiona un planteamiento de los militares, los cuales se alzan con el poder poco tiempo después.
2. «De julio de 1966 a julio de 1967» (dictadura de Onganía).
3. «De mayo de 1973 a enero de 1974» (tres presidencias: acabada la dictadura de Lanusse, Cámpora; después Lastiri y finalmente Perón, en su último y represivo mandato, y poco más de un año antes de que asuma Isabelita).

24Uno de los elementos con mayor carga simbólica para reforzar esta idea es sin duda el sótano inundado. En un descenso a este espacio el narrador cuenta así su experiencia:

Me tomé de la baranda y bajé cinco o seis escalones, no más. Los necesarios para descubrir que el agua llegaba a la mitad de los zócalos, verdosa, meciéndose. Después el repentino ruido del chapoteo, de cuerpos no localizables y ligeros escabulléndose entre papeles y maderas; después vi una sola, una sola y obesa rata sobre el mármol blanco de una de las mesitas, agazapada, lastimada en el lomo sin pelo, husmeándome como a un intruso, mirándome con recelo desde sus minúsculos ojos acerados (233).

Cuando el protagonista ya es consciente de su absoluta derrota y entrega, poco antes de que vuelva a su casa «ya resignado y dispuesto a morir» (268), que es lo último que dice el narrador, el sótano aparece una vez más en medio de sus alucinaciones o ilusiones desesperadas: «Vi el agua descompuesta del sótano, la vi ascender espesísima, ganar los escalones y arrasar las alfombras con sus grumos verdinegros» (266).

Este ambiente (bastardillas del original), «[el] ser oscuro de la casa, el ser que participa de los poderes subterráneos […] [en el que] se mueven seres más lentos, menos vivos, más misteriosos» (Bachelard, 1965: 49-50), es analizado sintéticamente por Pons (2000: 203) en toda su carga simbólica:

En esta «novela de educación» no podía faltar el descenso al sótano, tópico del descenso al infierno, recorrido y punto de llegada en los que el héroe accede al conocimiento. En La boca… el narrador desciende a un sótano de su mansión en «los altos» y se encuentra con «una obesa rata» «lastimada» que lo mira. Este descenso es un anuncio y contrapartida del descenso heroico. Lo que se encuentra conduce a la huida, aparece el deseo de no volver a ese «sarcófago». Al escapar, el narrador ve la propia cara en el espejo.

Fraschini (1990: 144), que analiza los «lugares de acción» de la novela, hace extensible el símbolo a toda la casa, sin detenerse en el sótano (bastardillas del original):

La antigua casa de San isidro, que se deteriora como sus habitantes, como la clase social a la que pertenecen, como el país que ellos proyectaron desde la altura de su poder. Símbolo del cerrado mundo de la aristocracia degradada, con adornos que se rompen y paredes que se descascaran.

Dos visiones apocalípticas de esta casa se dan a través de otros tantos incendios: el de los templos católicos (16 de junio de 1955) […] y el del bajo de San Isidro (23 de septiembre de 1955) […].

25El nostalgioso personaje que cita al prócer ratifica el pensamiento de éste: «[…] si no se frena pronto la cosa, toda esta negrada insolente que ha invadido Buenos Aires, va a terminar queriendo vivir igual o mejor que uno» (97).

El abuelo es clave en la construcción de la identidad del protagonista. Es un personaje fantasma: una pintura suya, representando la Conquista del Desierto, se agusana en una de las paredes de la biblioteca. A pesar de que el narrador sostiene que «ese hombre, mi abuelo, sólo era para mí pintura y barniz cuarteados por el tiempo» (82). «sobre la estufa a un costado de la biblioteca, la pared estaba atestada de fotos de [su] abuelo […]. Igual que en el óleo de casa, […] tenía un rictus de soberbia y suficiencia» (110). Son varias las escenas donde distintos personajes afirman que el narrador es igual al abuelo, hasta que finalmente, en la última comparación, el tío Adolfo —un personaje que forma parte de la conspiración antiperonista pero que en la trama no es defenestrado, ya que es «digno, sin tendencias revanchistas. Advierte pronto la traición interna del grupo “gorila”» (Fraschini, 1990: 143)— exclama que «Este sí que no salió en nada al abuelo; es increíble lo que se parece al padre», palabras de las cuales el narrador afirma que estará «siempre agradecido» (254).

26Esta conversación, y la siguiente que cito, se desarrollan durante la sección «De julio de 1966 a julio de 1967», es decir, durante la dictadura de Onganía, la autodenominada «Revolución Argentina».

27De Lucía (1996) lo sintetiza de este modo: «En su último período de libertad Fredi es un testigo involuntario de la acelerada atmósfera política que lo termina involucrando de la peor manera».

28Según Villanueva (2004: 171) «aun aceptando que el realismo no se fundamenta necesariamente en propiedades formales determinadas» esto no implica que no existan formas que «estimulan […] una actualización realista del texto al que pertenecen». En este sentido, «uno de los elementos fundamentales para la productividad realista de un texto narrativo es la configuración dentro de él de un “lector implícito” también realista» (173).

29De hecho, como trataré en la sección de «Cuentos suprimidos», uno de los motivos por los cuales el cuento «Todo… todo junto» no forma parte de del volumen recopilatorio Cuentos puede ser el poco creíble idiolecto que maneja su protagonista.

30No se puede saber bien quiénes integran el «pueblo peronista», por otra parte. A falta de señas mejores, se puede entender que son los que no son oligarcas.

31Ejemplifica a partir de la novela Los novios, de Alessandro Manzoni.

32Para aportar mi memoria al trabajo, puedo añadir que mi padre, de forma similar al padre de Martín en Martín (h), varias veces me repitió esta idea de que entonces se creía que todo estaba a la vuelta de la esquina, por llegar y que parecía inevitable, palabras más o palabras menos que «la zurda iba a triunfar» en Latinoamérica. Quizás algunos de los libros peligrosos que enterraron bajo el jardín de una casa que no recuerdo aún sigan bajo tierra, quizás descomponiendo, quizás todavía íntegros, en todo caso envueltos en múltiples capas de plástico.

33Bastardillas del original.

34La casa derruida muchas veces no parece necesaria para la armazón de la historia, y de hecho la sistemática inclusión de ésta parece justificarse en su aportación a un clima compartido, a partir de elementos comunes, entre los cuentos que integran el volumen.

35No es maniqueo, de todos modos, el escritor: deja a las voces de los personajes las conjeturas acerca de por qué se ha incendiado «el rancherío».

36La «mala fe» en el sentido sartreano, es decir, el intento de escapar a la «angustia» que produce la conciencia de que somos libres y, por tanto, responsables, pretendiendo no serlo (Stevenson, 1983: 121).

37Una relación de publicaciones con estas características puede consultarse en Seminario de Crítica Literaria Raúl Scalabrini Ortiz, 1986.

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