Ana Frank: DIARIO DE ANA FRANK

Me lo compré en
un mercadillo solidario
de la EOI de València.

Creo que leí el Diario de Ana Frank, por primera vez, cuando tenía veintipoquísimos años. Era una edición bastante vieja, que no conservo actualmente, y que ya en ese momento había perdido las tapas. Yo la había arreglado con ganchitos y cinta adhesiva.

En algún momento me enteré o intuí que la mía era una versión censurada e incompleta, y me deshice de ella. Quizás fue antes de venirme para España. Me recuerdo a mí mismo llevándomelo a una estación de servicio en la que trabajaba en horario nocturno cuando estaba recién casado. Recuerdo a dos empleados de la estación de servicio que juzgaron negativamente mis lecturas: uno, porque leyera en horario de trabajo; el otro, porque leyera ese preciso libro, y creo que no era por antisemitismo (el tipo andaba medio obsesionado por la literatura y filosofía maldita en esa época), pero andá a saber (el tipo era argentino).

El otro día me crucé con esta versión adaptada, de Penguin Readers, para estudiantes intermedios de inglés. Me la compré y la leí en unos días. Un compañero de la EOI, cuando se lo enseñé, me comentó algo así como que cuánta polémica hubo con este libro, y yo le contesté que sí, que los neonazis dudaban de su contenido, y la gente decente no. Así de diplomático me he vuelto últimamente.

Mi hija trabajó sobre este libro hace unos días, en la escuela. Fue una casualidad volver a cruzármelo.

Cada vez que leo este libro me asalta un sentimiento de duelo reciente. Una mezcla de sentimientos que se impugnan entre ellos. Un duelo.

Conseguidos aquí y allá.

En casa tengo tres versiones más: en castellano, italiano y catalán. Las ediciones en italiano y en catalán prometen ser completas y actualizadas, pero habrá que ver si son de antes o de después de que aparecieran los últimos fragmentos. Creo que volveré a dejar pasar bastante tiempo antes de volver a leer este libro. Me deja echo polvo.

Alessandro Baricco: SENZA SANGUE

Lo compré en una librería.

Dos ancianos vuelven a encontrarse por segunda vez en sus vidas. La primera vez, hundida en la noche de la guerra, fue cuando el hombre descubre a la mujer, siendo ésta una niña, escondida en la casa en la que acababan de ser asesinados su padre y su hermano. El hombre no avisa a sus camaradas, y la niña se salva. España, recién acabada la Guerra Civil, tiempo de represalias.

A partir de esta premisa, de este afortunadísimo golpe de suerte de la protagonista (lo normal hubiera sido que la violaran entre todos, después la torturaran y después la asesinaran, que es lo que habitualmente hacían las bandas que conformaban lo que actualmente es el Partido Popular), es que se construye una historia vertebrada en el diálogo de estos personajes junto a las medidas, dirigidas enunciaciones del narrador, siempre poniendo el ojo en la memoria, en el testimonio, en el testigo.

Yo no estudié a Giorgio Agamben, pero algo sé de por dónde van sus tiros, porque algunos fragmentos de su obra sí que leí, mientras cursaba un posgrado. Parece bastante claro que a Senza sangue hay que barajarlo con Agamben y ver qué sale de todo eso. También, con el David Becerra Mayor de La novela de la no-ideología y, seguramente, el de La guerra civil como moda literaria (que todavía no leí).

Los protagonistas son dos actores y dos testigos, su testimonio tiene toda la verdad y toda la duda, y el narrador nos lo va señalando todo el tiempo, tanto a partir del accionar de sus personajes principales como cuando describe el entorno. Todo es materia de testimonio en Senza sangue, y si eso no se lo tiene claro mientras se lee la novela, no parece que se pueda ser consciente de su funcionamiento.

Baricco, con sus pinceladas maestras, consigue que nos apiademos de forma infinita de un verdugo fascista. Nos cuenta cosas como que el viejo tenía el cuello mal afeitado, como todos los viejos del mundo, o que llora sin taparse la cara. Esas cosas funcionan. Nos apiadamos del fascista que, para más inri, y disculpen el más que previsible spoiler, al final se queda con la chica. Y sí, es una forma no tan buena como cualquier otra de mostrar que "el Franquismo ensucia todo lo que toca. Incluso, en algunos tristes casos, a sus víctimas más directas".

Me gusta cómo escribe Baricco, y leo sus libros con bastante premura. Eso es indiscutible. Pero este libro, tan bellamente escrito, también es repugnante.

Louise Fatio: ¿DÓNDE ESTÁ EL LEÓN FELIZ?

El quinto de la serie, el único que he leído.

Poquitos libros conservo de cuando era chico, pero éste aún lo tengo conmigo. Lo editó Kapelusz en 1975, lo leí decenas de veces, después lo leyó mi hijo, ahora mi hija, primero lo personalicé yo con dibujitos y rayones y ahora mi hija, bolígrafos y lápices sobre el papel grueso y quebradizo.

La autora escribió un montón de libritos de esta serie. Seguramente acabaré haciéndome con ejemplares en inglés, porque todo suma y más si nos ponemos nostálgicos. Yo sólo leí éste, aunque creo que alguna vez me crucé con El león feliz así, a secas, pero ya era demasiado grande para pedir que me lo compraran.

El león feliz vive en el zoológico y es amigo de Francisco, el hijo del guardián, quien se ha ido lejos a estudiar internado. El león feliz lo extraña tanto, está tan triste, que decide escaparse e ir a buscarlo. Obviamente la decisión no es del agrado de todos, mucho menos de los distintos personajes con los que va cruzándose por el camino. Pero la realidad es que el león feliz es más manso y amable que mi gatito, que cuando juega saca las uñas.

Y por si todo esto fuera poco, las ilustraciones te iluminan, te asustan, te hace sentir frío o calor, te sumergen en un tiempo otro que te enganchan de una vez y para siempre.

Martin Heidegger: CARTA SOBRE EL HUMANISMO

Ni idea de cómo lo conseguí
ni de cómo me desprendí de él.
Lo vi pequeñito, escuálido,
y pensé que podría con él.
No fue así.
Nota mental: no juzgar
a los libros no sólo por la portada,
tampoco por su tamaño.

Me recuerdo a mí mismo leyendo este libro, que ya no conservo, rodeado de maestros que conversaban feliz y ruidosamente. Es la mejor coartada que tengo para justificar que, sencillamente, no me enteré de nada de lo que estaba leyendo cuando me lo leí de una o dos sentadas.

Pero qué asquito...

Massimo Carlotto: NIENTE, PIÙ NIENTE AL MONDO. MONOLOGO PER UN DELITO

Me lo compré en una
librería cercana a la EOI.

Massimo Carlotto es, por lo que me han contado, un escritor italiano muy reconocido. Esta nouvelle (en realidad, un monólogo teatral sin acotaciones) es la única obra de él que he leído.

La voz narrativa está prácticamente monopolizada por la protagonista, una madre de familia del norte de Italia que acaba asesinando a su propia hija, a quien le cede durante unas páginas la voz a partir de la lectura que hace de su diario.

Es claramente un texto teatral, YouTube da testimonio de ello. Está redactado para que una actriz de lo mejor de sí sobre un escenario, y no tengo ningún motivo para dudar de que, como espectador, este texto podría funcionarme.

A mí, si me preguntan, me parece un ejercicio de estilo. Está redactado a la manera que lo hacían los escritores con inquietudes sociales de los '60 y '70. Realismo sucio, naturalismo, un pelín de determinismo que se nos escapa. Hace un rato estaba buscando entre los cuentos de Héctor Lastra, porque estaba convencido de que había uno con el que podía compararlo, pero no pude encontrarlo. A lo mejor voy a tener que buscar entre los de Abelardo Castillo (y, si no encuentro el que busco, tendré que desistir).

La protagonista, casada y con una única hija, cuenta sus penurias económicas, su pésima relación con su hija, su frustrante relación con su marido, se emborracha, mata a la hija. El lector primero se apiada de ella; después descubre que, además de pobre es xenófoba, como no podía ser de otra manera, entonces ya siente asco; después vuelve a sentir pena, después asco, después horror, después asco o pena, y así. Todo está ahí para quien quiera verlo, expuesto.

Hacia la hija uno no puede más que sentir una compasión infinita. Hay por ahí algún detallín que nos pone alerta, que determina que seguirá tarde o temprano, quizás a su manera, los pasos de su madre, como no podía ser de otra manera, pero no tiene la oportunidad de terminar de hundirse.

Por lo que me han contado, no es sorprendente que los escritores italianos contemporáneos publiquen obras remedando maneras de los '70. Yo no puedo dar fe de ello ni de lo contrario, porque hasta hace nada, que descubrí a Baricco, lo único que había leído fatto in Italia era a Dante y a Emilio Salgari (apenas leí algunas páginas de ficción de Eco).

Alessandro Baricco: NOVECENTO. UN MONOLOGO

Me lo compré en una de las
librerías cercanas a la EOI.
Mi biblioteca, casi exclusivamente
monolingüe en castellano tiempo ha,
se mecha en bucles,
en oleadas,
de libritos primero en catalán,
ahora también en italiano.

Comencé a leer Novecento con la misma desconfianza que me producía Seta cuando lo leí el año pasado. Hace unos meses intenté escuchar una versión recitada que había encontrado en YouTube, pero no la acabé, no me gustó.

Me compré hace unos días un ejemplar pequeñito de Novecento, y lo leí en un par de días. Al final me gustó, me pasó lo mismo que con Seta.

No es ninguna novedad que Baricco, como Isabel Allende o William Faulkner, es de esos escritores que uno puede describir, sencillamente, como que escriben como García Márquez. Sin entrar en más análisis, apelando a sobreentendidos, que así la vida es más buena y leve.

Yo suelo apelar a un atajo y coartada que me estalvia tener que explicarme y acabar haciendo el ridículo. Yo digo cosas como "si te gusta Fulano, seguramente te va a gustar Zutan@". No es una fórmula mágica, y desde luego que si te gusta García Márquez no tiene por qué gustarte Baricco. Pero yo, como Sartre, sé lo que iba a hacer y eso será lo que hice, he tomado una decisión. 

Novecento es un monólogo, es un tipo, trompetista en un barco, que cuenta la historia del pianista, un tipo que nació en el barco y que jamás pisó tierra. El narrador-actor apenas cuenta nada de sí mismo, su atención está fagocitada por Danny Boodman T.D. Lemon Novecento, el pianista nacido sobre el agua, el pianista que sólo puede tocar el piano cuando tiene el océano bajo el culo.

La versión cinematográfica tranquiliza al espectador por la vía de la comedia y la ligera infantilización de los personajes, pero llega un punto en el que uno no puede menos que entreleer el amor a través de la predilectada amistad no correspondida que el narrador expone trágicamente ante los ojos del público. Como cuando uno leía, de muy joven, El retrato de Dorian Gray, y lo que se suponía era inaceptable, y ahí llegaba el autor para ponerle a uno delante de la nariz a la bellísima Sibyl Vane, para que uno pudiera respirar aliviado. En el caso que nos ocupa, en la imagen de una mujer sin anillos en los dedos y con la piel transparente. Una forma tan buena como cualquier otra de introducir un triángulo amoroso, además.

Es claro que a Novecento hay que tirarle a Freud por la cabeza y ver qué sale del menjunje, porque los hitos están plantados por el autor ahí, visibles y perturbadores, embarrando la frontera.

El otro día me compré Senza sangue. Tengo bastantes ganas de leerlo.

Arkadi y Boris Strugatsky: PICNIC EXTRATERRESTRE

Supongo que era de mi viejo,
quien también pasó por una
época que devoraba CF.
¿Quién sabe? Quizás era nuevo
cuando se lo compró (aunque lo más
probable sea que se haya hecho
con él en el Parque Rivadavia.
En fin).
En fin.

1

En la memoria de gesta que conservo, hubo un tiempo en el que sólo confiaba en Minotauro a la hora de leer Ciencia Ficción. Cualquier otro libro del género chocaba contra una desconfianza impermeable, si se cruzaba en mi camino. La mía, supongo, era una forma tan cobarde como cualquier otra de tenerle miedo al cambio, pero fue la que era. Y sólo a través de libritos como Ciudadano del espacio (Nebulae, qué angustiosa la idea de volver a leerlo) o Lo mejor de la Ciencia Ficción rusa (Bruguera) fue que mi desconfianza acabó desmoronándose.

Y también gracias a Picnic extraterrestre, editado por Emecé en Buenos Aires en 1978, y que todavía conservo, con su olor a revista El Tony, con sus reparaciones hechas a la cinta de embalaje aplicada hace décadas, con su lomo perfectamente desintegrado, uno de los pocos ejemplares del género que se salvó de ser desbaratado de mi biblioteca cuando me vine de la Argentina a España.

2

Picnic extraterrestre es un clásico, una novela corta que, al menos de oídas, todo seguidor de la CF conoce. Si te gusta la CF, sabés que de Rusia vinieron los hermanos Strugatsky y el cuento "Los cangrejos caminan por la isla".

¿De qué va PE? Un buen día aparecen, desperdigados por lugares inhabitados de la Tierra, unas zonas con, aparentemente, deshechos de todo tipo, abandonados por una sociedad alienígena en su paso por el planeta. Los seres humanos son como hormigas que se encuentran una pila sulfatada junto a un terrón de azúcar: están jodidos: mucho control gubernamental, mucha militarización, pero el mercado negro florece alrededor de las zonas: las pilas sulfatadas de los extraterrestres tienen un valor, mucho más que la vida de los stalkers (merodeadores) que se infiltran en las Zonas y se llevan a casa lo que pueden. A veces, con suerte, haber sobrevivido. Pagando un precio.

3

Existen varias traducciones al castellano. La primera, una traducción tomada de la versión inglesa. Después aparecieron traducciones directas del ruso. También, controversia acerca del título. Hay incluso una edición en catalán, Picnic a la vora del camí, que alguna vez tuve pero que acabé vendiendo por Wallapop o Todocolección antes de leerla (la biblioteca del pueblo ya tiene un ejemplar de esta edición).

Por haber, hay incluso versiones censuradas y que los autores no reconocen como propias. De hecho, es recién la edición rusa de 1990 la que A y B Strugatsky dan por buena. Dos décadas después de que su texto apareciera por primera vez a los ojos del mundo.

Lyman Frank Baum: THE WIZARD OF OZ

Cuando era pibe leí varias veces El mago de Oz en la edición de Robin Hood, la de tapas amarillas. Fue un libro que me acompañó durante años, y más que ningún otro. El otro día me crucé, supongo que en una casa de empeños, con esta versión resumida por Oxford Bookworms importada directamente de China, y me la compré. Se lee en una horita, hora y media.

¿Quién había escrito un texto satírico sobre cómo adaptar los clásicos? No lo recuerdo.

Ya me había olvidado de varias cosas, de esta novela. Se me volvió a estructurar, más o menos, el devenir de los personajes al acabar mi versión amarilla, mi stage 1. Me acordé de las cuatro brujas, de cómo vuelve Dorothy a su casa de Kansas, de que los monos voladores de los Simpsons son un homenaje a este libro, esas cosas.

Tendría que tener los cataplines necesarios para leerlo en su versión original, sin censura y sin adaptación.

Mark Twain: THE £1,000,000 BANK NOTE

De Mark Twain leí varias de sus aventuras de Tom Sawyer y Huckleberry Finn en las entrañables ediciones de tapas amarillas de la argentinísima colección Robin Hood. Era un pibe, y devoraba cuanto libro amarillo caía en mis manos.

Si no recuerdo mal, nunca leí ninguno de los cuentos de Twain. Hasta ahora, que me crucé en una casa de empeños con este librito a 1 € y que, negociación mediante, me llevé a 50 ¢.

¿Qué decir de mi última adquisición, este librito de Vicens Vives? Que las suyas son ediciones cuidadas, impresas en Barcelona pero, a juzgar por mi librito, con profusión de apellidos italianos en su equipo creativo; encuadernación cosida, papel excelente; viene con su CD y que, aunque no se convervaba en el lote que compré, alguien ya se tomó el trabajo de subir el audio a YouTube.

Mi librito tiene lots of dibujos, fotos y actividades. Yo no tengo nada contra los libros ilustrados, más bien lo contrario, y las del que me ocupa son encantadoras.

Las actividades, demasiadas, en mi opinión. Supongo que sólo son resueltas, trajinadamente, por estudiantes de Secundaria o Bachillerato a quienes the Teacher así lo demanda. Quizás sean un recurso para que el librito pierda valor de reventa. Quizás sea, simplemente, que a la fiebre de las Unidades Didácticas no hay forma de desengranarla.

¿Me gustó este cuento? Fue divertido, es de esos libritos adaptados que me pican la curiosidad por leerlos enteros. Mark Twain presenta una historia disparatada, imposible, desquiciada, inserta en un contexto realista bastante riguroso: una forma tan buena como cualquier otra de escribir humor. ¿Y de qué se trata? De las aventuras de un tipo que no tenía dónde caerse muerto, recién llegado a Londres desde los Estados Unidos, después de que dos misteriosos caballeros le dieran un billete de un millón de libras para que lo cuide durante un mes.

Pues eso.

Herbert Marcuse: CULTURA Y SOCIEDAD

Lo compré en un rastro,
en una casa de empeños
o en la París-Valencia.
La realidad es que de
un tiempo a esta parte
suelo cruzarme con ejemplares
de esta edición porteña
allí donde voy. Es de esas épocas en
que en la Argentina
se editaba uno o dos años
después de la publicación original
las traducciones de obras
como las de este
tipo, Sartre, etc.

Se ve que los ejemplares de
Sur estuvieron guardados
en algún depósito alguna que
otra década, y que
alguien en algún momento
decidió volver a
hacerlos circular.

Siempre vuelvo a Cultura y Sociedad, de Herbert Marcuse. A uno de los ensayos que lo conforman, en realidad: "Acerca del carácter afirmativo de la cultura". Lo tengo asediado de pósits y de subrayados en lápices de tres colores. Me sirve para reflexionar críticamente sobre Educación, para pelear dignamente algunos rounds contra el Goliat que nos han lanzado al cuello desde la Administración, ese general de la CEOE que nos PISA. Me refiero a las omnipresentes Competencias.

¿Por qué lo tengo tan trajinado a mi Cultura y Sociedad? Primero y principal, porque mi acuífera memoria necesita que le señalen todo con el dedo todo el tiempo. Segundo, porque cuando Marcuse me explica que vivimos en una sociedad en la que "no interesa que el hombre viva su vida, lo que importa es que la viva tan bien como sea posible", que hay que "injertar la felicidad cultural en la desgracia", que "esta felicidad no puede violar las leyes de lo existente", porque "la libertad del alma ha sido utilizada para disculpar la miseria, el martirio y la servidumbre del cuerpo", yo sé que me está hablando de nuestro tiempo y que, junto a todo lo demás, puedo hacerlo funcionar a la hora de pensar la Educación.

Es llamativo que los gurúes de las Competencias (con Marina como su más conspicuo troyano) exigan siempre a los docentes y a los sistemas educativos que formen al alumnado para ser capaces de adaptarse a como dé lugar a un mundo que cambiará constantemente, incomprensiblemente, pero asumiendo que esos cambios siempre serán de afuera para adentro, es decir, que nunca los verán a nuestros alumnos y alumnas como protagonistas de ese cambio. Porque ellos no puede ni debe cambiar nada. Sólo adaptarse, ser competente/competir, o morir. Su "felicidad no puede violar las leyes del orden existente", tiene que ser un "individuo [que] ha aprendido a plantearse, ante todo, las exigencias a sí mismo", "[encontrar] su felicidad en lo existente".

Porque lo que no hay que olvidar es que "el carácter inofensivo de la felicidad crea su propia negación".

Podría y debería seguir, pero aquí lo dejo. Unas 40 páginas dura el capítulo que más me interesa. Ésta no es la mejor reseña, pero es una reseña. Leerlo directamente a Marcuse, en este caso, cuesta un poco más de media hora.

Geronimo Stilton: EL LLIBRE I LA ROSA

Lo regalaba una seño.

Yo sé que hay libritos de Geronimo Stilton de todas las formas, colores, tamaños y olores, que no sabores. El que me ocupa, El llibre i la rosa, es una edición pequeñita, en catalán, supuestamente traducido de un ignoto original italiano, Il libro e la rosa, que no parece que haya sido nunca publicado en italiano previamente, porque el único que he podido encontrar del mismo nombre parece cualquier cosa menos un libro para niños.

En fin.

El llibre i la rosa seguramente es obra de un escritor o grupo de escritores en la sombra, eso que antes se llamaba negro literario. Es decir, Geronimo Stilton funciona como una franquicia en la que los verdaderos creadores son invisibles, y que sólo reconoce el trabajo del traductor, David Nel·lo, y la idea original (?) de la creadora del personaje, Elisabetta Dami, es decir, sólo y aparentemente de las firmas que puedan prestigiar al producto.

A mí, que estoy leyendo No logo por estas épocas, esas prácticas me están volviendo a dar bastante asco, porque son una muestra más de que toooooooooooodo el poder lo quieren las corporaciones, y sin piedad alguna.

Y sí, yo con estas cosas me doy manija.

***

Dejando de lado al libro como objeto de consumo, y centrándome en su calidad lecturable (lo siento, pero para mí lecturable es un significante vacío de esos), ¿qué me pasa con El llibre i la rosa?:

1) Lo he leído por el mismo motivo que leí Harry Potter (no me gustó nada) o Dragon Ball (bueh...): si les gusta a mis hijos, vamos a ver de qué se trata.

2 A) ¿Me gustó? Maso. El libro fue un éxito de ventas en Cataluña.

3) ¿De qué va la historia? Geronimo Stilton es un ratón periodista que viaja a Barcelona o Ratalona, "la ciudad más alegre del mundo" (¡?) con su familia, y tiene que dar un discurso en ocasión de la celebración de la Diada de Sant Jordi (la gente se regala libros y rosas en esa fecha). Sucede un romance y una aventura.

4) Entonces, qué, ¿vale la pena? Yo tengo el prejuicio de que no puede haber métodos malos para incentivar la lectura en niños y adultos si éstos, sencillamente, funcionan.

Si a un hijo mío le gustara leer los vomitivos rejuntados de palabras de los sobrecitos de azúcar, que los lea. Y si hay que conseguirle sobrecitos de azúcar, se le consiguen. Una vez que se descubre que a uno la lectura le gusta, el cielo es la frontera, y ya habrá tiempo para oscurecer el paladar si es que hace falta eso, claro. Que le pregunten a Guy Montag, si no.

¿Qué es lo que engancha de Geronimo Stilton? Ni idea, pero supongo que las pinceladas de fino humor que hay por aquí y por allá, funcionan. A mí, por ejemplo, el uso de roedor/a como sinónimo de persona y de chico/a, me gustaba, y era de esas cosas satisfactorias que esperaba con impaciencia a medida que pasaban las páginas.

Se me ocurre, también, que el sistemático resaltado de algunas palabras con caracteres de fantasía también funciona. Y aparte construye un vínculo de amor entre la palabra y el lector, la palabra se transforma casi casi en un objeto de deseo fetichista, y eso no puede ser malo.

En el caso de mi traducción catalana, algunas de las palabras resaltadas las leí por primera vez en sus páginas. Por ejemplo:

, que significa encaprichado pero también enamorado. Y, desde luego, no necesité acudir al diccionario para dejarme envolver por sus múltiples resonancias significantes. Una bonita forma de adquirir nuevo vocabulario, desde luego.

A mi hija, por lo pronto, no parece que la esté enganchando. El típico preciosismo en la elección de la palabra perfecta que voy viendo en los libritos para niños en catalán no se fructifican frente a mis hijos en sonrisas perfectas, porque la falta de inteligibilidad, a mi parecer, entorpece la constancia de la mirada. Es un tema de equilibrio, según lo veo yo.

2 B) ¿Volvería a leer otro libro de la saga? No veo por qué no, pero a condición de que los encuentre en otro idioma que no sea castellano.

Leyendo NO LOGO: EL PODER DE LES MARQUES, de Naomi Klein

No sé cuándo ni cómo,
lo compré por Internet.

Leer No logo es un trabajo largo, arduo, asfixiante, tumultuoso durante las cientos y cientos y cientos y cientos de páginas de prosa prístina como la visera del casco de un piloto de Fórmula 1. Yo estoy leyendo, que no estudiando, una traducción catalana que, quizás, compré en Todocolección. Lo estoy leyendo, no subrayo nada y apenas he puesto un pósit muerto de hambre señalando la sección donde escribe sobre marcas y educación, y esto por motivos profesionales.

¿De qué trata No logo? Básicamente, de cómo las marcas (no las industrias), modelan el mundo siguiendo unos principios implacables. No conspiratorios, pero implacables. De cómo la máxima aspiración de cada marca es, sencillamente, el viejo y bueno monopolio. Pero envuelto en papel de seda y recibido entre sonrisas de eterno agradecimiento eterno, que es lo que verdaderamente vale.

Lo había dejado medio abandonado, después de una manito entera de cientos de páginas, y hace unos días lo retomé. La excusa de estar preparando el Superior de valenciano, sirve. No para retomar la lectura del Tirant lo Blanc, que tengo abandonado pero con un señalador en la página 55.398.798 (sabe dios que no quiero añadir confusión, en este momento, a mi preparación de la prueba), pero sí para sumergirme otra vez en el ensayo de Naomi Klein.

Complicado es leer No logo. Estudiarlo, debe ser una locura. Preparar una reseña académica comme il faut, para elegidos. Escribirlo, bueno bueno...

Y su prosa es clara y ágil, eso tengo que recalcarlo (y recalcármelo). Jamás te da ganas de tirar el libro por la ventana. Está bien estructurado, y avanza a paso firme. Opina por aquí, por allá, pero no es un panfleto, se limita a dejar que la voz de quienes analiza los retrate. En ese sentido, me hace recordar El horror económico, que apelaba a la misma estrategia discursiva: no hay nada como dejar hablar a los hijos de puta para que muestren lo hijos de puta que son. A condición, claro está, que hablen relajados, como quien acaba de ocurrírsele un chiste, como quien cree que está hablando para la tropa propia o sus alcahuetes, esas cosas.

El horror económico tiene una prosa vibrante, maravillosa. Tiene una calidad literaria que te estremece. Nada de eso hay en No logo. Y andá a saber, quizás es a propósito, para ahorrarse los ataques más mezquinos de los chupaculos del plumín. Lo que está claro es que a Naomi Klein se le entiende cuando escribe y cuando habla. Además, y esto vale la pena, también hay documental basado No logo (el otro, el que se basa en su Doctrina del shock, que todavía no he leído).

Las marcas, que no las industrias, que son simples bitches en este juego, aspiran al monopolio no sólo de la venta de su producto, sino de mucho más. Las marcas aspiran a monopolizar el espacio, las opciones, el trabajo. Y ojo, porque una marca es Nike, pero también el nombre de cualquier supermercado. Es por eso que cuando una marca te deja "sin opciones" no significa solamente que pretenda que sólo se pueda comprar el producto que ellos hacen producir en China con su correspondiente etiquetado, sino también puede significar, y significa, que las grandes marcas distribuidoras (Naomi Klein se centra en Walmart) reducen las opciones a los consumidores hasta, discretamente, llegar a censurar los contenidos. Las revistas o los sellos discográficos, según cuenta Naomi Klein, a la hora de hacer correcciones y revisiones al material que lanzan, se ocupan específicamente sobre si habrá algo que pueda molestar a Walmart. Y lo quitan. Sencillamente. Y por supuesto que no es censura, es simpatía y modernidad.

Todavía no lo acabé. Me falta la mitad del libro, pero contando.

Juan Estarellas: PREPARACIÓN Y EVALUACIÓN DE OBJETIVOS PARA LA ENSEÑANZA

¿Dónde lo conseguí?

Cada tanto me gusta leer o releer este tipo de manuales, me sirven para refrescar conceptos básicos en Educación, para focalizar la reflexión en determinadas cosas importantes, para evitar el naufragio en esas tormentas semánticas perfectas a las que suele ser tan afecta la Administración, en cuya formación le cambian el nombre a todo para, desprofesionalizándonos en el interín, pillines, obligarnos a los docentes a volver a aprender a hablar, como si fuéramos niños de pecho, cada una siempre reducida cantidad de años.

Esas tormentas semánticas perfectas suelen ser tan perfectas, a veces, que incluso la misma Administración se confunde a sí misma cuando publica documentos en los que, supuestamente, intenta echar agua clara, clarísima, al asunto. El Document Pont de la anterior Conselleria pepera en el País Valenciano es un ejemplo enternecedor de ello.

¿Quién será Juan Estarellas? Ni idea. Parece que fue docente en la Florida Atlantic University, y escribió bastantes libros sobre lingüística y demás.

A mí me gusta leer este tipo de libritos porque suelo encontrarme cosas como ésta:

que, a mí, me refrescan la memoria. No es que sean la panacea, claro, no es que sienta que no ha pasado nada desde 1971, pero a veces el lenguaje llano te recuerda que el pan es pan, y el vino es vino.

El libro de Estarellas está estructurado en secciones apocopadas por un par de preguntas que, fieles al estilo conductista, te llevan a páginas en las que te refuerzan positivamente si has acertado, o te refuerzan negativamente si la has cagado. Y las delectadas broncas que te echa Estarellas van in crescendo...

hasta llegar a un cierto tipo de paroxismo.

O sea, es mejor tenerlo lejos al profe Estarellas cuando se dicen burradas.

Y no te pienses que cuando has acertado las cosas van mejor. No es que te tenga mucha confianza, precisamente...:

Y sí, podría perfectamente estar escribiendo artículos dominicales en El País el profesor Estarellas, ¿verdad?

Pepa Guardiola: EL TALISMÀ DEL TEMPS (y un poquito de COLLIDORS DE NEU)

Creo que me lo encontré
en una de esas mesas
que dejan en algunas
bibliotecas para
intercambiar libros.

Hace mucho tiempo compré Collidors de neu porque pensé que lo había escrito una profesora de la facultad de magisterio de la Universitat de València, Pepa Guardiola. Me había dado clases un tiempo antes, y no sé cómo ni a través de quién descubrí que se trataba de personas diferentes. Creo, si mal no recuerdo, que una compañera de cursada me avisó antes de que me apareciera todo ufano con mi librito para que la profe me lo firmara. Pero no me hagan mucho caso.

Ambas Pepas Guardiolas han sido maestras de primaria, ambas han escrito libros (de ficción una, didácticos la otra). No comparten segundo apellido.

Cuando hace menos tiempo me volví a encontrar con una novela juvenil de Pepa Guardiola, dudé de mi certeza, y volví a ponérmelo bajo el brazo.

Y sí, El talismà del temps es una novela juvenil, es decir, algo que se puede meter rápido y bien entre pecho y espalda, mientras se está preparando un Superior de la JQCV. Para mí, que la ortografía sólo la digiero cuando la aprendo por ósmosis, ésta es una lectura estupenda.

¿Leí Collidors de neu? Creo que sí, y creo que no me gustó. Pero creo también que no la leí al enterarme de que no lo había escrito quien yo suponía que era. En fin. A juzgar por resumen y demás que se puede encontrar acá, seguramente no la leí nunca: me suena todo a chino. Pero andá a saber.

El talismà del temps tiene a una estudiante de arqueología como protagonista. Una chica joven, con dudas + anhelos, que debe luchar por encontrar su lugar en el mundo + contra el mundo. Y sí, es una novela juvenil, la identificación con el personaje es imprescindible.

La historia, en seguida, se bifurca. Hay saltos temporales entre el presente y el pasado (el presente de los cuerpos encontrados en la excavación), y estos saltos temporales se suceden, prácticamente, capítulo a capítulo: uno dedicado a la protagonista, otro a la época romana. Hasta aquí, es más o menos lo que se puede saber porque lo exponen en la contratapa.

Creo que sobre el final los acontecimientos se precipitan un poco demasiado, y me parece que en las últimas páginas el trabajo de pulido fue hecho bastante de prisa y corriendo. Pero, por lo demás, es una novela correcta.

Horacio Quiroga: CUENTOS DE AMOR DE LOCURA Y DE MUERTE (y un poco de LA VIDA CONTADA A UN NEN DEL VEÏNAT, de Vicent Andrés Estellés)

Lo habré comprado
en una casa de empeños.

Borges decía que Quiroga era una mentira uruguaya. Cortázar se deshacía en elogios. A mí, me gustan los tres.

Los Cuentos de amor de locura y de muerte (cuyo título todos sabemos que debe escribirse sin comas) es, posiblemente, el libro que más me ha gustado de entre los que escribió el autor uruguayo. Como prácticamente todo lo que leí de su obra, la primera vez que lo hice era, como mucho, un adolescente. Los Cuentos de la selva para niños me los habían hecho leer durante la primaria, y a partir de ahí el horizonte fue la frontera.

Cuentos de la selva para niños comparte destino con la extraña pero extrañamente entrañable antología estellesiana La vida contada a un nen del veïnat: sus atroces e implacables historias son cualquier cosa menos recomendas para impresionables almitas infantiles. Aunque, si nos ponemos profundos + transcendentes, son una loctura de lo más recomendable, por supuesto.

PD in media res) ¿Qué carajo habrá pasado con mi Cuentos de la selva para niños de Losada que conservaba desde que era niño, primorosamente encuadernado por mí mismo después de que, como corresponde, las tapas de Losada de esa edición se hicieran mierda? Juraba que lo tenía en mi biblioteca, pero lo que me encontré fue un aséptico ejemplar de Seix Barral de los de la firmita dorada, de los que suelo encontrarme en rastros y casas de empeño. Creo que creo que recuerdo que recuerdo que se lo regalé a alguien hace algún tiempo. Pero andá a saber.

Si no recuerdo mal, Losada se había puesto las pilas con el Cuentos de amor... que leí hace tantos años: buenas tapas, buena encuadernación, buen papel, paratexto gratificante. ¿Qué más pedir? Pero ahora andá a saber dónde fue a parar ese librito. Creo que era de un familiar y le fue devuelto, pero andá a saber.

Es en este libro en que Quiroga publicó "La gallina degollada". O sea, imaginate. También es acá donde aparecen "El almohadón de plumas", "A la deriva" o "La insolación". Hay historias menos memorables (el mismo Quiroga se sacó de encima varios cuentos en ediciones posteriores), pero el conjunto se sostiene por estos pilares, y es demoledor.

Quien quiera descubrir cómo se construye un cuento perfecto partiendo de una premisa absurda, casi ridícula, pero que lo absurdo y lo ridículo acabe sin importar tres carajos, que lea "El almohadón de plumas". Si hay algo inverosímil, si hay un cuento en el que el autor retuerce lo que puede y no puede hacer un grupo de personajes, es en "El almohadón de plumas". Es una historia imposible, mucho más imposible que todo lo fantástico, pero Quiroga te lleva de la mano y las preguntas uno se las hace después, bastante después. Y si se las hace durante, importan poco.

Hay que leerlo a Quiroga. Y seguir leyéndolo.

Frederic Sentandreu Gallego: MAD. DESTRUCCIÓ MÚTUA ASSEGURADA

Creo que lo encontré en
una casa de empeños.

Leí esta novela hace unos años, ya. Conocía al autor por haber cursado con él, junto a muchos otros docentes, un curso preparatorio de Conselleria para sacarme una especie de C2 de valenciano que me habilitaría para solicitar la certificación como Mestre de Valencià.

Yo, si encuentro el libro de una persona que conozco, lo compro. Y después lo leo.

La novela, literatura juvenil para la ESO o el Bachillerato, tiene como protagonistas a una madre y una hija, argentinas, que emigran a Valencia. Del padre, fallecido, hereda un "pobre valencià, ple d'espardenyades" (de barbarismos castellanos, básicamente) que "estava recuperant a marxes forçades".

Creo que ésta es la única novela del autor, aunque seguramente habrá publicado trabajos relacionados con la Gramática del valenciano. Yo, que soy un argentino afincado en Valencia, no podía dejar de leerla con muchísima curiosidad. Pero bueno, es una primera novela de un escritor, y en este caso eso se nota.

Creo que el libro tiene sus momentos. La historia que narra es la de una hija y la madre que no se llevan nada bien, y el recuerdo del padre pesa espantosamente en el ánimo de la chica, y eso está bien transmitido. Pero también creo que tiene bastantes problemas de estilo y de continuidad, además de algunas vacilaciones en relación a los personajes.

Que la protagonista sea una chica argentina parece deberse sólo a que las mayores probabilidades de que una inmigrante latinoamericana tuviera antepasados valencianos era con los argentinos, porque esa faceta formadora de su personalidad no está explotada, no le otorga casi peculariedad alguna más allá de su condición de emigrada. Esto, claramente, es una elección del autor, y no hay nada que objetarle.

Hasta tal punto llega la poca relevancia de los orígenes argentinos, porteños, de la protagonista, que sobre el final se produce una escena que es lo que verdaderamente se me quedó grabado de la novela: "començà a ploure a bots i barrals, com només plou a València". Yo, que soy un argentino emigrado en Valencia, puedo decir que cuando cae la famosa "gota freda" es uno de los momentos en que más genuinamente me olvido de que estoy a tantos kilómetros de casa. Porque la gota freda, en Buenos Aires, se llama Sudestada. Suele haber una al año, y caen soretes de punta durante dos semanas, a veces más.

Y aquí llegamos al asunto de la reproducción, de lo verosímil, de lo plausible, del realismo literario, el efecto de realidad, y demás cosas y etcéteras.

¿Por qué el autor destroza cualquier efecto de realidad, al menos, a los ojos de un lector argentino? ¿Importa eso? Quizás lo hizo porque no se documentó lo suficiente a la hora de escribir la novela, quizás lo hizo porque le dio igual, porque la escena así quedaba bien y así se quedó. Vaya uno a saber. Es como los tipos que salen volando en el cine cuando les disparan, todos sabemos que así no funciona, pero así queda bonito y nos gusta, o nos gustaba antes de que vinieran a contarnos que así no funciona.

Yo, si hubiera otra oportunidad, leería una nueva novela de Sentandreu. Creo que aún le falta mucho, o le faltaba cuando escribió MAD, pero que puede dar mucho más de sí.

Carolina Maria de Jesus: QUARTO DE DESPEJO. DIARIO DE UNA MUJER QUE TENÍA HAMBRE

Noté en cuanto lo compré
que había estado injertado
en un depósito durante décadas.
Viejo y nuevo, curiosísimo.
Las tapas comenzaron a desvanecerse
en cuanto lo tuve en mis manos,
algo así como lo que le pasa al prota
de La máquina del tiempo
en la versión cinematográfica de 1960.
Previsor, plastifiqué la tapa.

Si me preguntan qué conozco de literatura en portugués, lo más rápido que puedo responder es Quarto de despejo y Doña Flor y sus dos maridos. Después, pensando un poco, puedo acordarme de que Paulo Coelho escribe en portugués, de que hay un premio Nobel, José Saramago, que también escribía en portugués, y de que Rubem Fonseca, que me hicieron descubrir hace unos años, mientras estudiaba, también escribe en portugués. Supongo que soy una muestra perfecta del legendario nulo interés que tenemos los castellanoparlantes por la cultura en portugués más allá de lo musical y hecho en Brasil, para ser bien específicos.

Quarto de despejo es un diario de una mujer negra, habitante de una favela brasileña, que abarca desde el 15 de julio de 1955, hasta el 1 de enero de 1960. Cuida de sus hijos sola y como puede, buscando entre la basura. Lo leí, por primera vez, hará unos veinte años. Teníamos en Buenos Aires un ejemplar sin tapas, desvencijado, que devoré en unos pocos días. Vaya uno a saber por qué, no lo traje conmigo cuando viajé a España, pero me lo encontré hace unos años en una Paris-Valencia, a un precio irrisorio, y me lo compré. Ahora veo que los venden en librerías en línea a precios disparatados, mal rayo persiga sus sombras.

¿Por qué vale la pena leer Quarto de despejo? A juzgar por la traducción, está muy bien escrito. Es decir, es conmovedor, te sacude, pinta su aldea. La autora cuenta su vida, la de sus hijos y los vecinos, sus dudas, sus miserias y grandezas, y las verdades están donde tocan, pero también las mentiras. El efecto "aquí estoy yo, a veces lo hago bien, a veces lo hago mal, de algunas cosas estoy orgullosa y otras me avergüenzan, pero tengo bastante claro que estoy rodeada de hijos de puta" es demoledor.

El libro fue Best-Seller en Brasil en 1960, y dos años escasos después fue traducido en la Argentina, con mucho éxito. Al catalán, por ejemplo, fue traducido en 1963. O sea, imaginate...

La suerte de la autora fue cambiante, después de este suceso. Publicó varios libros más, dejó miles y miles de líneas inéditas, y nunca arribó a la tranquilidad económica. Parece que al público le interesaba más leer cómo sufría que cómo se le había acomodado la vida. Yo, desde luego, nunca más volví a cruzarme con traducciones al castellano de su obra, aunque dicen que hay.

Desde hace tiempo que quiero intentar leer la versión en portugués. Todavía no pude encontrarla a un precio razonable, y paso de leerla en PDF en la computadora. A ver si alguna vez que viaje a Portugal puedo encontrarla...

Jurjo Torres: EL CURRICULUM OCULTO

Lo compré en una librería.

El curriculum oculto, de Jurjo Torres (catedrático de la Universidad de A Coruña), es un manual que explica, en algo más de 200 páginas, este concepto que viene dando vueltas en el mundo educativo desde hace algunas décadas.

¿Qué es el curriculum oculto? Pongamos algún ejemplo: cuando en un librito escolar las ilustraciones muestran a hombres trabajando o fumando en la sala mientras leen el diario, mientras que las mujeres son representadas cocinando, limpiando la casa o cuidando a los chicos, hay curriculum oculto. Y sí, antes se hacía más a lo bestia. Pero ahora también se hace.

Una de las claves de la efectividad del curriculum oculto es su naturaleza inexplicitada, muchas veces inconciente. Es decir, no hace falta que el autor del manual, el ilustrador o el editor hubieran tomado la decisión meditada e intencional de poner sólo a los tipos en situaciones de poder y actuación, son "cosas que pasan", y que al mismo tiempo refuerzan, reproducen las relaciones de dominación existentes.

El manual de Jurjo Torres se compone de una Introducción, nueve capítulos y la Bibliografía. Está dirigido, básicamente, a profesionales y estudiantes del ámbito educativo, pero su lenguaje es llano y comprensible, aunque no por ello abandona ni mucho menos el sustento bibliográfico de sus afirmaciones o la precisión de cada concepto. Como debe ser, en mi opinión.

En estos tiempos en que hay tantas figuras conspicuas en el mundo educativo para quienes la Educación puede entenderse con la lógica de la guerra, la de la venta y la publicidad o la de un genocidio pero en plan simpático, lindo, es bueno tener presente que en las instituciones educativas también se desarrolla la pugna por el poder, y que los marcos teóricos de los Bourdieu o de la filosofía crítica también pueden ponerse en funcionamiento cuando se entra a una clase.

תחליס (libro de rezos judío)

¿A que es mono?

Unos familiares han venido de Israel de visita. Se quedaron en Valencia unos días, y siguen viaje. Entre los muchos recuerdos que nos trajeron, me regalaron un libro minúsculo en hebreo (quizás en arameo, quizás en hebreo y arameo. En fin...). Es un libro de rezos, por lo que me han contado, y viene en un pequeño estuche plateado del cual cuelga un llaverito. Parece que es un amuleto, de los varios que suelen usar los judíos religiosos y que confían la protección a la palabra.

A mí me encanta. Creo que es el librito más pequeñito que he tenido nunca, y colgará del llavero del coche. Porque nunca se sabe...

PD) De este libro lo único que he leído han sido los números de las páginas.

Manel Marí: TAVERNÀRIES

Me lo regalaron :)

Tavernàries cierra una trilogía, mi periplo lector con este poeta en catalán nacido en Ibiza. Por ahora, claro está, porque a Manel Marí hay que seguir leyéndolo.

Este poemario, el último que publicó el autor de momento, recibió el Premi València Alfons el Magnànim de Poesia de 2016, y acaba de ser editado por Bromera.

Diez años pasaron ya, a ojo de buen cubero, desde El tàlem hasta Tavernàries. Hay un cambio de registro y muchas cosas que cambian, es claro. Si es cierto que hay tantas lecturas como lectores, no es menos cierto que los ojos pretenden demostrarle a uno que las cosas han cambiado de la forma que uno cree que deberían haber cambiado y forzando la máquina, cuando como en este caso.

O sea: yo quiero leer un poeta más en paz consigo mismo y menos seguro de sus enfados, un poeta menos confiado y desafiante, un poeta más sabio y más persuadido de que sólo sabe que no sabe nada. Eso es lo que presupongo que leeré después de diez años, y se me circulariza la mollera, el profeta que llevo dentro de las entrañas se desespera en afán masturbatorio (pugna por autocumplirse, digamos).

Después de dos párrafos de prudente Captatio benevolentiae creo que puedo volver, entonces y ya, a la pregunta inicial: ¿Qué cosas han cambiado? Por lo pronto, aparece un guiño a los lectores propios que resuena como un bombazo cuando el poeta nos dice:

que més enllà del ventre nominal de la mare
tenim poques certeses, tret de les voluntàries
—aquelles que ens convenen per pura sanitat,
com l'absència dels déus, que vés tu a saber si...,
com que no hi ha un infern, que pensa que si no...—,

(que más allá del vientre nominal de la madre/tenemos pocas certezas, fuera de las voluntarias/—aquellas que nos convienen por pura sanidad,/como la ausencia de los dioses, que andá a saber si...,/como que no hay un infierno, que pensá un poco si no...—,).

Y sí, las certezas se van un poco más al carajo, la duda se abre camino incluso entre la blasfemia, y el lector sabido de qué va el asunto no puede menos que agradecer la enorme humorada autoparódica.

Tavernàries trae como novedad, pues, unas cuantas cosas, al menos en relación a No pas jo y a El tàlem:

• El tono es mucho más amable, quizás más relajado. 
• El gusto por la metáfora asfixiante ha desaparecido, y ha dejado paso a una sonrisa punzante pero acogedora. 
• Hay mucha rima, mucha canción y mucho (bendito) soneto en Tavernàries, y sólo falta que los cantautores se pongan las pilas y empiecen a musicalizarlos, que ya se están tardando. 
• Hay mucha oda a las cosas que verdaderamente le gustan al poeta, y menos diatriba.

Siempre es una aventura leer el paso de los años en un escritor. 

Xavier Casp: "ANTOLOGIA. POEMES (1943-2000)" (y un poquito de SCHUMANN, EL PIANO Y YO)

Lo encontré en un rastro.

Encontré este libro en un rastro, hace unos días, y me costó una segunda visita decidirme a llevármelo. De Xavier Casp leí, hace unos año, un libro que ya no conservo: Schumann, el piano i yo.

Un euro me costó este libro. Es una antología que abarca prácticamente toda la obra publicada en catalán por Casp, con excepción de Poema dramàticament esperançat, de 1956, que mirando por encima la introducción no parece que esté explicado el por qué de tal omisión, aunque seguramente es porque el autor haya renegado del mismo.

Ahora mismo estoy enfrascado en la preparación de la prueba del Superior de valenciano de la JQCV, y no seré yo quien se ponga a leer textos que saboteen la única forma que se me da bien para aprender y reforzar la ortografía, que es por ósmosis.

Pero en algún momento lo leeré, no sé si de un tirón o de a poco, pero lo leeré. Y a ver qué tal.

Pep Bataller: EQUIPATGE DE SET

Creo que lo compré
en la París-Valencia de Serranos,
pero andá a saber.

Equipatge de set ganó en 1987 el Premi "Ciutat de València" en la modalidad de poesía, año en el que fue publicado por Víctor Orenga, editor y el Ayuntamiento de la ciudad.

El autor, Pep Bataller, publicó varios libros, ya, tanto en valenciano como en castellano, y además recibió otros premios.

Bataller es un tipo que nació en los '50. O sea, quizás no tuvo que tragar la peor mierda de la dictadura (eso que algunos gustan llamar "posguerra"), pero desde luego su infancia se habrá desarrollado en un contexto, como mínimo, de extraordinaria placidez, que dicen los fachas.

Yo, a partir de mis lecturas, sobre todo, de Vicent Andrés Estellés y de Ángela Figuera, identifico a la poesía de posguerra con la tristeza en el cuerpo. No es una tristeza inmovilizadora, me queda claro, pero sí contundente. Una tristeza con dos cojones.

Los poemas se divide en dos secciones: Memòria de la pell (Memoria de la piel, que a su vez está dividida en Primera memòria y Segona memòria), y Equipatge de set.

La portada te da una pista clave para que no te sorprenda el poemario: yo tendría que haber juzgado el libro por su cubierta. Si me quería evitar sorpresas, quiero decir. Porque llegar a la última sección del poemario, el Equipatge de set, y que la tristeza de los primeros poemas:

Peró no eren bons temps,
i tu buscaves l'oblit de tota cosa
precedida,
i començar de nou,
com si fos fàcil esmerilar la pell
i ser asèptics als amors en què ens hem complagut,
i esborrar-los del mapa.

(Pero no eran buenos tiempos,/y tú buscabas el olvido de toda cosa/precedida,/y comenzar de nuevo,/como si fuese fácil esmerilar la piel/y ser acépticos a los amores en que nos hemos complacido/y borrarlos del mapa), no se haya macerado sino incorporado a una felicidad asumida:

visc amb la cara oberta
i aguante,
bastant bé, l'envestida dels dies.

(vivo con la cara abierta/y aguanto,/bastante bien, la embestida de los días.), como nos cuenta en el poema final, L'home sense corfa (El hombre sin ¿caparazón?), la verdad, que me tomó de sorpresa. Desde luego, no es la actitud esperable en un blandengue de mi generación, todo hay que decirlo.

Si le tengo que poner una pega al valor y alcance probatorios de la portada, es que presenta a un poeta caminando solo hacia el horizonte amaneciente: de solo nada, el poeta no se pretende ni se busca ni está solo. Aunque sí, camina hacia el amanecer.

Este poemario se lo puede encontrar, por ahora, hasta debajo de las piedras. Si te querés hacer con un ejemplar, por suerte, no hace falta pagar los  aproximadamente 500 euros por ejemplar como piden un par de flipados de Amazon. Por bastante menos se lo encuentra en otras librerías de viejo en línea. Y yo creo que no sobra en la biblioteca propia.

Manel Marí: NO PAS JO y EL TÀLEM

Mi... tessssssoroooo...

UNO Manel Marí es un poeta y guionista ibicenco que vive en Valencia desde hace unos años, ya. De su obra leí primero No pas jo y, al poco tiempo, El tàlem. Ambos poemarios ganaron sendos premios de poesía en Mallorca, y fueron editados por Moll. El primero cuenta con un interesante prólogo de Pere Rosselló Bover.

Tengo en casa Tavernàries, que todavía no empecé a leer porque estoy esperando para ello a dejar de rumiar estos dos poemarios. A ver si con esto que estoy escribiendo exorcizo un poco las meditaciones.

Vale la pena escucharlo recitar a Manel Marí. Recita tan bien que, a veces, te olvidás de preocuparte de entender de qué está hablando mientras recita. Es un problema, y seguramente es el típico elogio bienintencionado que un poeta odia que le dediquen, pero es lo que hay. Pero en fin, de todos modos yo suelo ser de esa clase de personas que necesita que le repitan las cosas.

DOS A No pas jo le puse varios pósits y subrayé algunas cosas (subrayados de por dónde van los tiros, generalmente). En El tàlem puse menos pòsits, pero subrayé bastante más.

Hay una preocupación que atraviesa estos dos poemarios que me llevó a preguntarme por qué sentía que ambos eran como dos partes de un mismo libro. El tratamiento no es el mismo, lo explícito de las referencias, tampoco.

Mis lecturas filosóficas son escasas y nada sistemáticas. Creo que detecto bastante bien a Nietzsche, pero la realidad es que leo a Nietzsche hasta en la sopa (como mínimo en la de letras). Hay mucho Nietzsche en No pas jo, en el primer verso se pelea ya con Platón (Sortir de la caverna a espentes, o sea, Salir de la caverna a empujones), y de ahí para adelante.

Pere Rosselló señala la importancia que tiene la luz en los poemas de Manel Marí. Efectivamente, la luz es un símbolo de la sumisión aborrecida, de la mentira. Hasta tal punto lo es, que el poeta se niega a despertarse si les finestres no improvisen un encant, un encert, la gresca de romper-li la cara al dia (si las ventanas no improvisan un encanto, un acierto, la gresca de romperle la cara al día). ¿Verdad que hay mucha ambivalencia en esta frase? Hay alegría feroz, como la que sentía Zaratustra mientras le pegaba a ahora mismo no me acuerdo a quién, mientras reía. Hay optimismo, también, o mejor dicho una exigencia de optimismo, pero también una desesperanza, porque si hay algo que le queda claro a uno leyendo a Marí es su nula confianza en los vecinos, y que son justamente los que deberían abrir a lo bestia esas ventanas.

Si en No pas jo la luz adopta múltiples formas del sometimiento y la desesperanza, en El tàlem parece haberse reconcentrado en la imagen de las farolas nocturnas:

Repenjats als fanals, espectres bròfecs
exhibeixen les brànquies, els seus cossos de cera
des d'austeres tribunes de dogma pendular.

(Apoyados en a las farolas, espectros ásperos/exhiben las branquias, sus cuerpos de cera/, desde austeras tribunas de dogma pendular.);

[...] i un reflex emfesèmic que entreté les ullades
al simulacre d'astres d'un fanal.

([...] y un reflejo enfisémico que ¿retiene? las ¿miradas? al simulacro de astros de una farola.);

El teixit dels fanals, la metàstasi urbana...
estaques d'inclemència fan un tancó al carrer [...] 

(El tejido de las farolas, la metástasis urbana.../estacas de inclemencia taponan la calle [...]);

Al rovell dels fanals de l'enllumenat públic
cal que albirem el punt d'opacitat
que té el carrer de nit.

(En la herrumbre de las farolas del alumbrado público/hay que columbrar el punto de opacidad/que tiene la calle de noche.) y, finalmente,

Malgrat tots els costums i un hàbit quasi afable,
no em penso que els fanals reflectits als tolls d'oli
em desterrin dels ulls de la memòria
aquella lentitud dels fars fressant a l'aigua
mil llengües de mercuri.

(A pesar de todas las costumbres y un hábito casi afable,/no pienso que las farolas reflejadas en los charcos de aceite/me destierren de los ojos de la memoria/aquella lentitud de los faros ¿marcando? en el agua/mil lenguas de mercurio.).

La luz, pues, ha perdido la potencia enceguecedora del astro rey, pero se ha reconcentrado en omnipresentes asquerosidades depredadoras. Y es que, presumiblemente rodeada de humedad y de bichos, la luz, simulacre d'astres (simulacro de astros), avanza sobre la oscuridad nocturna. Como quien no quiere dejar ningún resquicio al escape.

TRES Hay un tono profético, una especie de plural mayestático en tanto grupal que aparece y reaparece en No pas jo y que, en El tàlem, ha dejado paso a una voz más individual y en red, ligada a actores que se intuyen más de carne y hueso, menos ideales.

Profético es cuando el interlocutor es un

Vosaltres, vestals al servatge
d'aquesta puresa sublim [...]

(Vosotros, vestales al servicio de esta pureza sublime [...]); grupal, además de profético, cuando señala que

Podríem rescatar la ira:
potser qui plega els braços desa
l'eix del coltell a les aixelles.

(Podríamos rescatar la ira:/quizás quien pliega los brazos guarda/el eje del cuchillo en las axilas.), o cuando afirma que

Tot ho suportarem descalços,
les pedres virginals que nafren,
els vidres esberlats, suant
en deixar caure les clepsidres...

(Todo lo soportaremos descalzos,/las piedras virginales que hieren,/los vidrios partidos, sudando/al dejar caer las clepsidras...).

En El tàlem el tono profético se mantiene, pero la individualidad y el interlocutor pareciera que se reconcentran, más entrelazados:

Si haguessis vist la tarda despullant les acàcies
a la plaça del parc de qualsevol tardor
potser ja ho comprendries,
que t'he anat estimant només a mitges.

(Si hubieses visto la tarde desnudando las acacias/en la plaza del parque de cualquier otoño/quizás ya lo comprenderías,/que te he ido queriendo solamente a medias.);

No donaré al teu pit
l'exili maternal de la besada dolça,
del mossec infantil que sap que et necessita,
ni acolliré el servatge d'amagar-me les urpes,
d'amagar la insurgència per tanta tirania.

(No daré a tu pecho/el exilio maternal del beso dulce,/el mordisco infantil que sabe que te necesita,/ni acogeré la servidumbre de guardarme las garras,/de esconder la insurgencia por tanta tiranía.).

CUATRO El tàlem se estructura en tres secciones que se me antojan cuidadosas de su coherencia interna.

• Si tengo que resumir las Cinc marines de la primera parte, elijo "Descriptivo" e "Impersonal". Efectivamente, los cinco poemas presentan un contexto desgarrado, firmemente descompuesto, y en el que no aparece el yo en ningún lado, ni reivindicándose ni interactuando con otros.

Demostración:

Sobre el ciment, el toll que abeura insectes,
la ressaca que amb prou feines si hi sura,
els plàstics afaitats per la intempèrie
i els hams abandonats,
buits, com pertoca.

(Sobre el cemento, el ¿charco? que abreva insectos,/la resaca que a duras penas flota/los plásticos afeitados por la intemperie/y los anzuelos abandonados,/vacíos, como corresponde.)

• Los nueve poemas de Atributs del suburbi se me resumía en cada poema con un "Nosotros" que, hilando más fino, era un "yo" + "ustedes/vosotros" en tanto "los míos" o "los otros".

Marí construye un "yo + vos/tú (o los míos)" con

No som pas tan proscrits: som el que a penes
ens permet el carrer mentre desperta 

(No somos tan proscritos: somos lo que apenas/nos permite la calle mientras despierta), con

[...] un coratge infantil ens empaita a recórrer
galeries calcàries, nínxols oberts, [...] 

(un coraje infantil nos ¿empuja? a recorrer/galerías calcáreas, nichos abiertos).

El "yo + los otros", es decir, un yo enfrentado a los otros, algunas veces comunicándose con ellos, un "nosotros" entre comillas, lo construye a partir de

Dels temples en desús no em quedo pas el vostre
i ja no sou ningú per a retreure-m'ho,
heu perdut tota força amb les inércies [...]

(De los templos en desuso no me quedo con el vuestro/y ya no sois nadie para reprochármelo,/habéis perdido toda fuerza con las inercias), pero también a partir de sus consecuencias, de los contextos urbanos y sagrados que han dejado los otros.

• El tàlem, de 20 poemas y una fragmento de Confessions of an English Opium Eater traducida al catalán y obviada en el índice, centra su mirada en una ciudad en pugna con un "Nosotros" que no siempre queda claro que sea un "tú y yo" o un "los míos y yo":

i nosaltres cercant-nos dins aquesta trinxera
de les finestres mudes, carrers desproveïts
i una immensa revolta vers el cau
que apaga els crits de fam del pit cru de la mare
i devora el nou ordi que ens durà al neu bateig,
que ens tornarà a dir els noms, pero aquest cop els nostres.

(y nosotros buscándonos dentro de esta trinchera
de las ventanas mudas, calles desprovistas
y una inmensa revuelta contra la ¿guarida?
que apaga los gritos de hambre del pecho crudo de la madre
y devora ¿la nueva cebada? que nos llevará al nuevo bautismo,
que nos volverá a decir los nombres, pero esta vez los nuestros.)

CINCO Lectura exigente, la de Manel Marí. Tuve que andarme con las antenas bien paradas con mi triste Mitjà a cuestas. Algo me dice que cuando lea Tavernàries el tono cambiará no poco, pero tendré que ver.

Poesía sofocante la de Marí, de alegoría impiadosa y que nunca parece que se le escape de la mano.

Historia y sociedad en dos novelas de Héctor lastra

1 Introducción

[El papel del intelectual]

es molestar, es meter el dedo;

meter dos, para tener

una segunda opinión.

(José Pablo Feinmann)

Este es el primer libro de
cuentos que publicó.

Héctor Lastra (Buenos Aires, 1943 - 2006) es autor de una serie de cuentos y de dos novelas¹ en los que centra su atención en las relaciones de poder entre clases y géneros, entre las fuerzas y poderes políticos antagónicos de la Argentina, atendiendo siempre a la denuncia de la hipocresía y violencia que sustentan estas posiciones y pugnas.

Durante la década de 1960 la narrativa breve gozaba en la Argentina del enorme favor del público (Shua, 2004: 496²), y el arranque literario del escritor es fulgurante: el primer volumen que publica, Cuentos de mármol y hollín (Buenos Aires, Falbo, 1965³) agota rápidamente sus primeras ediciones (Mastrángelo, 1975: 149); al tiempo aparece su segundo libro de cuentos, De tierra y escapularios (Buenos Aires, Galerna, 1969⁴). Fruto de este gran comienzo es que un cuento suyo, «En la recova», es adaptado al cine junto a «Un kilo de oro» de Rodolfo Walsh, «Falta una hora para la sesión» de Pedro Orgambide y «El olvido» de Mario Benedetti, en la película de 1974 en blanco y negro Dale nomás, del director Osías Wilenski (Lorenzo Alcalá, 1986: 71).

Después vino
De tierra y escapularios.

El paratexto que acompaña las ediciones de sus cuentos y novelas deja constancia de artículos periodísticos del país y el extranjero que reseñan laudatoriamente sus obras⁵: en la contratapa de la cuarta⁶ edición de Cuentos de mármol y hollín aparecen extractos de reseñas de los principales periódicos de Buenos Aires y La Plata, además de uno venezolano.

Esta recepción crítica y de ventas favorables para con su obra cuentística llega a su punto culminante con la publicación y prohibiciones de su primera novela, La boca de la Ballena⁷ (Buenos Aires, Corregidor, 1973⁸). De ésta hubo, antes y después de la dictadura, distintas ediciones; antes y durante, distintas medidas de censura: agotadas las ediciones de 1973 (López Casanova, 2000: 204), recibe en junio de 1974 el tercer premio de la misma municipalidad de Buenos Aires que había decidido prohibirla y secuestrarla, junto a otras obras⁹, en enero de ese mismo año (Avellaneda, 1986b: 40). Los operativos policiales de búsqueda y captura no sólo se ceban en los ejemplares, sino también en los libreros que los venden, quienes son llevados a dependencias policiales donde son alojados, durante más de cuarenta y ocho horas (Avellaneda, 1986b: 40), «en calabozos originalmente reservados para prostitutas» (Müller, 2009: 169¹⁰). Después de un breve lapso de recesión de la censura que pesaba sobre ella y que permitió lanzar al mercado una nueva edición (Avellaneda, 1986b: 40), el Proceso¹¹ vuelve a prohibirla (Manzano, Quevedo y Vargas, 2012: 46). 

Aquí están casi todos
los cuentos de Lastra
en sus versiones
prácticamente definitivas.

 

La versión prácticamente definitiva de su obra breve aparece en el volumen Cuentos (Buenos Aires, Corregidor, 1975¹²) en el que publica, con modificaciones, casi todos los relatos¹³ de sus dos libros previos, además de añadir otros que habían sido publicados en periódicos¹⁴. Algunos de sus cuentos también son publicados en antologías¹⁵.

Si al comienzo de su carrera el autor opta por publicar trabajos que gozan de un mercado más que favorable para su recepción, la última novela, Fredi¹⁶ (Buenos Aires, Sudamericana, 1996¹⁷), una obra de fuerte impronta realista y que se sumerge en el pasado cercano, se edita en un contexto en el que la crítica académica y el periodismo cultural no podían ser más adversos hacia estas manifestaciones (Drucaroff, 2011: 57-67). Su última creación, pues, a pesar de haber sido publicada en una de las más poderosas e influyentes editoriales argentinas, Sudamericana, es acogida casi con monolítica indiferencia, y pronto pasa a formar pilas en las mesas de saldos de las librerías de Corrientes¹⁸. De todos modos, y a pesar del escaso interés que suscita, Fredi obtiene en 2001 el segundo premio municipal. La reseña del acto de entrega que hace un diario para el que trabaja, Clarín (12 de abril de 2001) le otorga el raro privilegio de ser el único autor de la velada veladamente criticado desde sus páginas (negritas en el original):

Ana María Shua ganó el primer premio de novela por su obra La muerte como efecto secundario, y Héctor Lastra obtuvo el segundo por Fredi. Hubo diferencias. Mientras Shua recibió el aplauso de su propia «hinchada», Lastra debió conformarse con tibias palmadas.

Algunos cuentos aparecieron
en antologías.

Es en un contexto de férrea censura (Avellaneda, 1986a: 10) en el que Héctor Lastra escribe y publica la mayor parte de su obra. Su primer volumen, Cuentos de mármol y hollín, aparece durante el efímero gobierno del radical Arturo Illia marcado por la proscripción del peronismo y el acoso constante de la ultraderecha. Cuando se edita De tierra y escapularios ya es una dictadura, la autodenominada «Revolución Argentina», la que rige el país. En las postrimerías del gobierno represivo de la peronista Isabelita aparece La boca de la ballena, objeto de prohibición¹⁹. Fredi es publicada en 1996, momento álgido del menemato, con segunda presidencia del peronista Carlos Menem estrenada el año anterior, una época en la que un texto realista, con el foco puesto en la historia reciente de la Argentina, no parecía poder tener cabida y, en el caso de Fredi, no la tiene.

Apenas sí hay diferencias
con las versiones
de Cuentos.

La carrera del escritor sufre, pues, importantes altibajos, desde las notas halagüeñas en los periódicos y las múltiples reediciones hasta la prohibición, los ataques desde los medios adictos a la dictadura y el consiguiente paso por el llamado «exilio interior» (Cymerman, 1993: 525) —un estado que Avellaneda (1986a: 10) define como de «[condena] al silencio o al tartamudeo expresivo [para] quienes se quedaron o no pudieron irse»— y, finalmente, la indiferencia.

Intelectual comprometido con el presente, integra durante años la mesa directiva de la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos y, durante el gobierno de facto, firma petitorios por la aparición de desaparecidos (Blaustein y Zubieta, 2006: 438). A pesar del casi omnipresente contexto adverso —más precisamente contra éste— son varias las declaraciones públicas del escritor contra la censura o teorizando sobre sus alcances. En entrevista de 1986 (Avellaneda, 1986b: 42), afirma que «desde 1974 aproximadamente los escritores argentinos no hemos dejado de hablar de la censura» y, especificando los alcances de la misma:

Estas tres antologías
son posteriores a Cuentos,
por lo que, salvo
que aparezcan en otro lado del
que no tenga información,
es donde están recogidas
las versiones definitivas de
"Crónica", "Breico" y "En la recova".

[…] La autocensura no existe. Lo que existe es la censura. Hablar de autocensura es una manera de ser reaccionario, porque se está atacando al individuo que puede llegar a tener flaquezas. ¿Por qué no tenerlas? Lo que hay que atacar de lleno es el mecanismo que engendra la autocensura y que por sobre todas las cosas engendra eso que llamamos intimidación y miedo […] (42-43).

Héctor Lastra, quien no abandona el país durante la dictadura (Amarouch, 2001: 257), acumula declaraciones sobre este tema incluso en los años de terrorismo de estado tanto del Proceso como del último gobierno peronista anterior a éste. Así pues, en enero de 1976, a meses del golpe y durante los duros coletazos finales del gobierno de Isabelita, declara en una entrevista (citado por Avellaneda, 1986a: 133; nota entre corchetes en el original):

La censura en nuestro país no recae sobre los problemas del sexo sino sobre obras que cuestionen con mayor o menor hondura los sistemas de vida y poder, las fuerzas armadas, el clero y —especialmente en estos momentos— cuando se trate de una obra como lo era la mía [La boca de la ballena, prohibida en enero de 1974], profundamente antirreaccionaria y antigubernamental.

Antes de la llegada de la democracia, en 1981, realiza estas declaraciones en una entrevista para el suplemento «Cultura y Nación» del periódico Clarín (citado por Avellaneda, 1986a: 213; nota entre corchetes del original):

[La censura] que azota nuestro país debe de ser una de las más duras y nocivas. Fundamentalmente porque es aplicada sin el más mínimo disimulo, con alarde y soberbia, y con la intención de que se la perciba y sienta a primera vista. Es la típica censura que actúa a manera de castigo, y, claro está, a manera de intimidación […].

En la misma entrevista alude a la nota que la revista Somos publica en junio de 1978, año del mundial de fútbol en el país, que bajo el título «¿Por qué no se lee a estos escritores?» se presenta la tesis sin antítesis posible de que los escritores a los que se entrevistaba en la misma no eran leídos porque, básicamente, se habían alejado de la tradicción literaria argentina y se habían ensimismado. Es el mismo Avellaneda quien da las claves para evaluar el alcance, la eficacia censora que podían tener este tipo de comunicaciones, lo que llama el «discurso de apoyo» a partir de 1960:

Por fuera del discurso oficial de censura hay otro discurso que lo acompaña subrayando y ampliando significados o completando a veces lo que la lengua oficial omite. […] en los considerandos de algunos decretos se fundamenta la prohibición en una coincidencia evaluativa con «críticas periodísticas» que han denunciado la inmoralidad del producto cultural cuestionado (5/8/67²⁰). De hecho, el lenguaje de algunas críticas coincide sugestivamente con el sentido de prohibiciones efectuadas inmediatamente después de publicadas aquellas […] (1986a: 32-34).

Cuando Avellaneda (1986b: 42) le pregunta de qué manera «la prohibición afectó a su tarea de escritor», éste explicita que, a pesar de meditar abundantemente en el tema, no tiene una respuesta, y constata que, influenciado o no por la censura, la misma marcó un parate en una producción literaria que, hasta ese momento, avanzaba a un ritmo de un libro publicado cada cuatro años. En entrevista posterior (Ingberg, 1996) el escritor comenta acerca de la paradoja que representaba que la prohibición de La boca de la ballena hubiera hecho aumentar las ventas de la novela una vez levantada la censura pero, al mismo tiempo, imposibilitado la reedición de sus cuentos por el miedo de los editores a que los ejemplares fueran secuestrados.

Como miembro de la SADE está al frente muchos años del taller literario de cuentos de la asociación, además de formar parte del jurado de premios literarios de la misma. Durante años publica reseñas en distintos suplementos culturales de los diarios Clarín y La Nación de Buenos Aires, inhallables en una pesquisa en línea²¹.

Fallece solo en su departamento de Buenos Aires, en 2006, víctima de un edema pulmonar. Sus restos fueron trasladados desde su departamento de Retiro, donde fue encontrado por familiares y amigos, hasta el cementerio de La Recoleta (Muleiro, 2006; «Murió el periodista y escritor Héctor Lastra», La Nación, 2006). 
 

2 Historia y sociedad en La boca de la ballena (1973) y Fredi (1996)

¡A vos te la contaron!

¡Yo la viví!

¡Vos no la viviste!

¡No aprendiste nada!

(argumentario argentino)

La edición de Corregidor
(la que fue secuestrada).

Tanto en la Argentina como en el resto de Latinoamérica, en un proceso que comenzó «hacia fines de la década del setenta y se continúa con creciente intensidad en las décadas siguientes», la novela histórica ha ido adquiriendo notoriedad hasta «imponerse como uno de los modos dominantes de la narrativa que se proyecta sobre el fin de siglo […]», siendo sus características más reseñables:

[La] lectura crítica y desmitificadora que se traduce en una reescritura del pasado encarada de diverso modo: se problematiza la posibilidad de conocerlo y reconstruirlo, o se retoma el pasado histórico, documentado, sancionado y conocido, desde una perspectiva diferente, poniendo en descubierto mistificaciones y mentiras o, en un movimiento casi opuesto, se escribe para recuperar los silencios, el lado oculto de la historia, el secreto que ella calla (Pons: 2000: 97).

La boca de la ballena, publicada en 1973, dejando de lado unas pocas prolepsis, cuenta una historia que transcurre veinte años antes, a mediados de los ‘50. Fredi, publicada en 1996²², se desarrolla en un marco temporal que abarca desde 1961 hasta 1974²³. En ambas obras el autor presenta un texto fuertemente desmitificador: en La boca de la ballena la despiadada desvergüenza de la oligarquía argentina es presentada como estructural, ya desde sus gestos fundadores²⁴: el abuelo del protagonista es un prócer que dirigió la Conquista del Desierto, y cuando se escucha su voz, mediatizada por un personaje que lo recuerda, expone en toda crudeza su pensamiento: «[…] para que en este país los obreros no se descarrilen, hay que apretarles la rienda sin asco, como a las putas» (97²⁵). En Fredi el gesto desmitificador es acaso más arriesgado, porque la trama entabla inevitablemente un diálogo con la «teoría de los dos demonios», es decir, la tesis por la cual los defensores de la dictadura pretenden homologar el terrorismo de estado al accionar armado de las organizaciones revolucionarias de los ‘70, y que tiene en las primeras líneas del prólogo del Nunca Más (Conadep, 1985: 7) una de sus más conspicuas expresiones (negritas mías):

Durante la década del 70 la Argentina fue convulsionada por un terror que provenía tanto de la extrema derecha como de la extrema izquierda […]. A los delitos de los terroristas, las Fuerzas Armadas respondieron con un terrorismo infinitamente peor que el combatido […].

Esta edición fue publicada,
ya, en democracia.

Si es que los «dos demonios» están representados en Fredi, el de extrema izquierda estaría simbolizado por Beto, un personaje que «se [avivó] ya de [grandecito]» acerca de «que las cosas [son] una cagada», y que su indignación es tan grande que «es capaz de hablar una hora seguida sin escuchar a nadie y sin importarle quién esté adelante», porque «tiene un embale que a veces se le vuelve en contra» (148), según palabras de un personaje que conversa con Fredi acerca de este amigo en común²⁶. Más adelante, en una furibunda discusión entre Fredi y Beto, el último espeta al protagonista: «[…] ¿o pensás que nos vamos a dejar seguir patiando [sic] y esplotando [sic] por éstos hasta que espichemos? […]. Pronto va a haber que animarse a meter plomo a más de un hijo de puta […]» (193-194). El «demonio» de extrema derecha tendría su máximo exponente en Lumbrano, un cuadro con autoridad dentro de una organización de represión ilegal, presumiblemente la Triple A. 
Fredi, al final de la novela, se ve inmerso en una «peligrosa madriguera en la cual se ha metido en busca de dinero fácil» (Cruz, 1997: 114²⁷), es decir, de la mano de un personaje siniestro, Masanti, se incorpora como cuadro menor en la organización de ultraderecha, participando en pintadas falsamente firmadas por Montoneros con el objetivo de desprestigiarlos, y en actos de violencia en las que rapan a los hombres y destrozan la ropa a las mujeres. Fredi, que ya ha tomado recaudos para asegurarse de que ninguno de los matones con los que está tratando sepa por qué zona vive, acaba de decidirse a abandonar la organización parapolicial después de una larguísima conversación en la que Lumbrano lo lleva a visitar con su coche de alta cilindrada un centro clandestino de detención y un prostíbulo, y le relata gozoso el episodio de la violación, a manos de Manguera Román y delante de su marido y compañeros de militancia, de una erpia (militante del Ejército Revolucionario del Pueblo) embarazada de casi ocho meses. Después de asegurarle que ascendiendo en la organización iba a ganar grandes cantidades de dinero, le pregunta retóricamente: «Che… ¿Te imaginás…, sabés lo que va a ser cuando a vos te toque una así?» (434). Explicitando los planes de su grupo, se exalta:

—Se les acabó la patria socialista, se les terminó el desconche. Que se preparen.
[…]
—Mucho auto a Cuba, mucho ateo, mucho puto. Se hicieron el picnic. Basta.
[…]
—Hasta algunas sotanas van a caer.
[…]
—Se les acabó. Se les encajonó la calle. Y para el pendejerío, los forritos útiles, no va a alcanzar el kerosene.
[…]
—Y agregá a los amigos, macho, y a los amigos de los amigos también (411).

Vale la pena leerla.
Entre otras cosas,
porque vas a discutir
(mucho) con el autor.
Y poco importará tu cercanía
o lejanía ideológica con él.

Frente al edificio de una asociación de psicólogos, la explicitación definitiva del genocidio planeado («Porque nosotros… nosotros no somos improvisados, patriota…» [432]): «Ni uno… […], ni uno tiene que quedar» (437).

Como se ve, la oposición entre Beto y Lumbrano cumple con la función que Eco (1985: 81) asigna a la novela histórica, que:

No sólo debe localizar en el pasado las causas de lo que sucedió después, sino también delinear el proceso por el que esas causas se encaminaron lentamente hacia la producción de sus efectos.

El diálogo que plantean Beto, como el «demonio» de extrema izquierda y Lumbrano como el «demonio» de extrema derecha, con la «teoría de los dos demonios», está lejos de cerrar el círculo de significaciones confirmando que, sencillamente, el terrorismo de las Fuerzas Armadas fue una respuesta a un terrorismo anterior de extrema izquierda. Cuando Beto habla, mostrándose como el personaje atolondrado, nada inteligente, lleno de ira e infinitamente irrealista que es, es una dictadura la que rige en la Argentina. ¿Cómo podría el «demonio» de extrema izquierda haber iniciado nada, si el orden democrático ha sido dinamitado por la extrema derecha?. Y Lumbrano no es simplemente el que responderá con su propia violencia a la violencia de los otros. Lumbrano es consciente de lo que hace, tiene un plan, piensa enriquecerse en el interín, y proyecta llevar a cabo un genocidio que cambie para siempre la fisonomía del país. Mientras que a los psicólogos los matará a todos, el modelo de hombre ideal de la Argentina es, para él, el propio Fredi: «No saber leer ni escribir, a veces es un honor. No lo dudés […]. Sabés qué país sería éste si hubieran circulado menos libros, menos revistas y menos diaruchos. Pero sabés qué país» (385).

En las novelas el avance de la historia se muestra ineludible, innegociable para los personajes, ya que los conflictos sociales, incluso aunque éstos los ignoren —deliberadamente o no—, condicionan su devenir vital y los transforman.
Steimberg de Kaplan (1991: 617) lo identifica en el grupo de escritores de los ‘70 que «toma como punto de partida el contexto histórico social para organizar el discurso de ficción». Amarouch (2001: 253), haciéndose eco de trabajos críticos anteriores, lo incorpora al grupo de escritores que «parte del contexto histórico-social para organizar su discurso de ficción», calificándolo de neorrealista. Naula Espinosa (2011: 38) lo sitúa entre los escritores que realizan «crítica social» utilizando «recursos realistas».

En sus cuentos y sus dos novelas —sobre todo en los primeros— el escritor fuerza los límites convencionales del realismo, que por otra parte son en sí mismos difusos²⁸, pero casi nunca cruza la frontera a partir de la cual dejan de tenerse «recuerdos comunes y […] percepciones comunes» entre el lector y el autor, es decir, la compartición «[del] mundo tal como cada uno de los interlocu­tores sabe que se le manifiesta al otro» (Sartre, 2003: 108).

La construcción de un «lector implícito» realista (Avellaneda, 2004: 172-175) se lleva a cabo a partir del cuidadoso registro en el que redacta los parlamentos de sus personajes, siempre atento a que se correspondan con su nivel de instrucción o posición social²⁹, en las relaciones de poder y dominación que se construyen entre éstos, en las referencias espaciales de campo o de ciudad precisas… Villanueva (171) explica el concepto de «realema», de Itamar Even-Zohar, como: […] el conjunto de elementos, tanto de forma como de contenido, susceptibles de ser clasificados en repertorios específicos de cada cultura, que efectivamente producen realismo literario […]. Estos realemas son constantes en la obra de Lastra, y funcionan en las novelas revelando el mundo a los lectores en el sentido que le daba Sartre (2003: 68-69) a tal actuación, es decir, en el sentido de que:

Toda cosa que se nombra ya no es completamente la misma […]. Si se nombra la conducta de un individuo, esta conducta queda de manifiesto ante él; este individuo se sabe visto al mismo tiempo que se ve […]. O bien insistirá en su conducta por obstinación y con conocimiento de causa o bien la abandonará […]. No es posible revelar sin proponerse el cambio.

En La boca de la ballena los realemas relacionados con los acontecimientos históricos contemporáneos a la trama, fundamentalmente los numerosos actos de violencia política que precedieron al triunfo de la «Revolución libertadora», siempre tienen a un personaje que se retrata a partir de su interactuación con éstos. Cuando los personajes de la casa del protagonista se enteran de que la Plaza de Mayo acaba de ser bombardeada, la reacción de las familiares y amistades de éste se lamentan de que «el intento de revolución había fracasado […]. Por consiguiente, también continuaban en ellas el miedo, el desprecio, la impotencia» (116). En la página siguiente, sin embargo, la madre y la tía del protagonista le informan que han demorado días hasta decidirse a contarle que «los peronistas quemaron las iglesias» (117). Antes, el oscuro episodio de la quema de la bandera, sucedido después de una procesión del Corpus y nunca del todo aclarado —peronistas y antiperonistas se echaban las culpas del hecho, y todos a comunistas, anarquistas o masones—, junto con las repercusiones políticas del ultraje, habían despertado la mayor de las indignaciones en la madre: «¡No puede ser! ¡Esto es demasiado […] Estoy segura de que a todo este chusmaje le queda poco tiempo» (115). Cuando triunfa el golpe la alegría de la madre es desbordante: «¡triunfamos —clamaba—. Esta vez es cierto, ¿te das cuenta? ¡Triunfamos!» (228). Esta alegría no es empañada ni siquiera cuando se enteran, a través de un chofer que los conduce de vuelta a San Isidro después de haber participado en la manifestación saludando la victoria antiperonista, que el bajo ha sido arrasado por un incendio. Antes bien, y frente a la insistencia irónica «con tono burlón, casi despectivo» (262) del conductor en llevarlos a disfrutar del espectáculo de los bomberos y ambulancias que van y vienen del bajo, la madre, de quien no se aclara si sabía o no ya del hecho —no así el cura con el que la familia tiene relaciones y que participa activamente de la sedición, quien sí sabe que el bajo ha sido incendiado y ni siquiera lo comenta (263)—, sólo muestra impiedad: le recuerda, ofendida y alzando la voz, que «nadie deseaba conocer su opinión» (262). Plotnik (2003: 155) señala que en La boca de la ballena hay una diferencia marcada entre «los opositores del peronismo quienes personifican la representación teatral, entendida como sinónimo de hipocresía» y «el pueblo peronista [que] es visto como auténtico, transparente y espontáneo». Sin embargo, la novela está lejos de ser maniquea en este sentido. Pedro, como la madre, es peronista, pero también es un desclasado que mira por encima del hombro a los villeros como él que están en una situación de mayor precariedad: de los pobladores últimos del bajo, los que sólo han podido construir sus casillas en el terreno más inundable y que inevitablemente se ven afectados por las crecidas, dice:

—Vas a ver —dijo Pedro al volver al rancho—, igual que el año pasado. Dentro de un rato todos esos negros se nos van a meter bajo las casas.
Por primera vez vi bien el color de su piel, la estrechez de sus sienes, el pronunciado contorno de sus labios casi morados.
—Vas a ver, todos juntos como chivos; hasta tienen el mismo olor (124-125).

El Chino Suárez, un amigo de Pedro, cuando cree que está a punto de triunfar como cantor, «no [les] daba más pelota […]. Ni a los hermanos les daba piola» (178).

Quizás sea fetón (130; en minúsculas en el original) o, como lo nombra cuando el narrador no mediatiza su voz con algún personaje, «el muchacho» o «el amigo de Pedro», el personaje del «pueblo peronista»³⁰ más marcadamente grotesco, nulo receptor de los adjetivos «auténtico, transparente y espontáneo». Quizás está aquejado por el síndrome de Tourette, el narrador lo describe así:

[Tiene una] risa descarnada y amarillenta […], [está] lleno de tics, de muecas, de absurdos y sucios gestos […]. Con rara y singular vergüenza me vienen a la memoria algunas de sus frases: «Yo las cago a piñas, me rajo un pedo y después las meo… Y la chaucha se las hago ver de lejos, ¡cualquier día van a tener ese gusto! La reservo para mi tía, la pobre se juntó con uno que no sirve» (127).

Fetón lleva a Pedro y al protagonista a pasear con él en una camionetita, aprovechando que tiene que hacer un viaje a Buenos Aires. Cuando llegan a destino, los trabajadores que los reciben no dejan de burlarse y hacerle bromas pesadas, al punto de embadurnarle el pelo con grasa (130). A este personaje le toca interactuar con un realema tomado de la historia, ya que es él quien muestra a sus pasajeros ocasionales «dos fotos resquebrajadas, en las que se veía al presidente [Perón] y a una actriz italiana [Gina Lollobrigida], totalmente desnuda» (129). Efectivamente, la foto se distribuyó por esa época, y en líneas generales era como se la describe en la novela, y el que fetón interactúe con ella, se regodee enseñándola: «[…] vamos, digan algo, que estos porrones no se ven todos los días» (129), hace que tal actuación política, dentro de una campaña de desprestigio, se connote, produzca un sentido. La foto no es simplemente la foto, o la descripción de la foto o, ¿por qué no? es una foto es una foto es una foto: es la foto con la cual se regodea un personaje infame, lo que rebaja a los creadores de esa foto a la misma condición que su consumidor. Sartre (2003: 66-67) nos da una pista para leer significaciones:

[…] Las palabras no son, desde luego, objetos, sino designaciones de objetos. No se trata, por supuesto, de saber si agradan o desagradan en sí mismas, sino si indican correctamente cierta cosa del mundo o cierta noción.

Los hechos históricos no son pues, mero decorado, sino que sirven al escritor para retratar —y opinar acerca de— la sociedad. En este sentido, se corresponden con lo que entiende Eco (1985: 80) por novela histórica:

[…] En la novela histórica no es necesario que entren en escena personajes reconocibles desde el punto de vista de la enciclopedia […]. Lo que hacen los personajes sirven para comprender mejor la historia, lo que sucedió. Aunque los acontecimientos y los personajes sean inventados, nos dicen cosas sobre la Italia³¹ de la época que nunca se nos habían dicho con tanta claridad.

Este pacto narrativo narrativo rigurosamente realista con el lector que construye Lastra en sus novelas se desliza también hacia un carácter simbólico y alegórico y, de todos modos, la decidida preferencia por el realismo no es óbice para que en algunos de sus cuentos, especialmente en los más descaradamente burlones contra los estamentos de poder, agudamente en el caso de tratar a la curia, el argumento adopte un marcado carácter esperpéntico o que incursione, aunque brevemente, en el género fantástico.

Fredi y el adolescente narrador en primera persona de La boca de la ballena se encuentran ambos inmersos en acontecimientos decisivos para la historia argentina, cuyo desenlace es la caída de un gobierno peronista de marcado carácter autoritario y la posterior instauración de una dictadura. No es este detalle el único que comparten, ya que ambos, cada uno por una situación personal bien diferente, se encuentran imposibilitados de digerir incluso los sucesos más básicos, evidentes de la época en la que viven.

El adolescente vive en un caserón que pertenece a una familia patricia venida a menos. La madre ha sido empobrecida por un hombre que la ha utilizado y abandonado, y vive consumida entre sus interminables actividades religiosas y la conspiración antiperonista. El adolescente, por tanto, pasa la mayor parte del tiempo solo, vagando por los rincones abandonados del caserón o de la villa miseria que se extiende después de sus muros. No va a la escuela, nadie se interesa de su futuro. A pesar del compromiso político de su entorno, y más precisamente contra éste, no conoce casi qué es el peronismo. Sólo sabe que los antiperonistas son los parientes y allegados que lo llenan de desazón, lo oprimen y anulan. Por no saber, no sabe ni qué puede ser la marcha peronista ni quién es Hugo del Carril, el afamado cantor de tango que la ha grabado.

Por su parte, las causas por las que Fredi desconoce casi completamente los acontecimientos históricos que modifican su relación con el mundo se explicitan por la división tripartita de la novela, que se corresponden a períodos de libertad entre otros de permanencia entre rejas. A cada salida, la sociedad se le presenta indescifrable, los cambios son vertiginosos, las relaciones entre las personas y los valores adoptan facetas irreconocibles según los cuadros congelados en el tiempo que guarda Fredi en la memoria.

En su elección de los protagonistas anonadados por acontecimientos que no comprenden, protagonistas que «no sabían nada», Lastra se muestra dispuesto a escribir desde un lugar sinuoso, inestable, en el que parece casi imposible no desbarrar. Sus protagonistas «no sabían nada», pero la forma que «no sabían nada» parece la única posible, la única que, quizás, no los encuentra culpables de su propio desconocimiento. Drucaroff (2011) describe las convicciones y lugares comunes de los ‘70:      

Como integrantes más niños de la generación de militancia, vivimos intensamente tanto el triunfalismo y la certeza de que la revolución estaba a la vuelta de la esquina32 como el miedo posterior; vimos desaparecer amigos o parientes, y si algunos de nuestra edad dijeron que «no sabían nada» de lo que estaba pasando (como tantos mayores que ellos), no fue porque estuvieran en la etapa de los juguetes y se los protegiera de ese atroz conocimiento, sino porque —igual que casi todo el resto adulto de la sociedad— cerraron los ojos (61).      
[…]      
El lugar común de que la sociedad ignoraba entonces lo que estaba pasando es insostenible. No podía ignorarlo. No querer averiguar la descripción o la dimensión precisa de cómo33 estaba ocurriendo no significaba no saber qué ocurría. Esto está demostrado en numerosos testimonios, documentos de época, análisis políticos, y sobre todo por esa dolorosa verdad de las ciencias sociales: ningún genocidio ocurre sin que la compacta mayoría esté de acuerdo con él (222).

El tratamiento del espacio en las novelas sufre un cambio cualitativo en relación al que realiza en los cuentos. Este cambio se produce, incluso, a pesar de que el escritor apela a muchas de las obsesiones que ya había puesto en funcionamiento en su obra breve. La casa semiderruida en la que pierde horas en soledad un niño, que ya había utilizado en «El escorpión» (23-27) o en «Humo» (50-52) (y, con variantes, en otro dos cuentos más), es uno de los motivos centrales de La boca de la ballena.

Si en los cuentos la construcción de sentido con respecto a la casona derruida se entrega prácticamente vacía al lector³⁴, como una piedra basal a partir de la que el lector tiene gran libertad para asignarle el sentido que le resulte más adecuado, en La boca de la ballena la casa se construye casi ineludiblemente como una metáfora de la clase social a la que pertenece el protagonista y el protagonista mismo, que, como la misma casa, con sus sótanos inundados en los que flotan las ratas y la inmundicia, muestran al mundo una fachada apenas aparente, tambaleante, que muestra la hilacha, pero que no es más que un gigante con pies de barro: está(n) hundido(s) en la mierda.

Son las iglesias y el «bajo», la villa miseria en la que el protagonista conoce a Pedro y su familia, los primeros espacios en los que el escritor apuesta decididamente por introducirlos a un tiempo histórico, es decir, espacios cambiantes por la lucha de clases. La boca de la ballena relata la primera caída de Perón; la historia tiene dos escenarios delimitados y casi excluyentes de cualquier otro: la casona derruida y el bajo. La casona es la metáfora de la clase social a la que pertenece el narrador, está viniéndose abajo no por un acontecimiento histórico sino por una tragedia personal: el padre del protagonista es un cazafortunas que ha esquilmado a la madre de éste y la ha abandonado. En cambio, el bajo es el espacio en el que el escritor muestra el definitivo triunfo de la conspiración antiperonista: de ser un conjunto abigarrado de casillas, un hervidero de familias, queda reducido a cenizas gracias al éxito del golpe, la ascensión al poder de la dictadura autodenominada «Revolución Libertadora»³⁵. Antes, apenas un anticipo de la incorporación del espacio al devenir histórico: la familia del narrador se entera, porque se lo han contado, de que las iglesias han ardido en Buenos Aires.

En Fredi el espacio representado también es un espacio histórico, es decir, modificado por la lucha de clases. No es como en La boca de la ballena, en que la pugna entre grupos sociales se traduce en la destrucción del espacio del otro, sino que esta pugna se da por la dominación, la apropiación para su uso. Si al principio de la novela las construcciones alegales de las clases bajas van ocupando terrenos de la zona de Retiro, a medida que avanza la historia el equilibrio de fuerzas se invierte, ya que el asentamiento es reducido para después ser pasto de la especulación inmobiliaria.

Las sucesivas entradas a la cárcel del protagonista lo enfrentan con un espacio que siempre ha cambiado, en el que siempre el devenir económico deja su marca en los negocios que abren, que cierran o que languidecen, o que pueden anunciarse abiertamente en lo que respecta a sus actividades, o bien deben invisibilizarse, como el caso de los bares de coperas a los que la dictadura prohíbe anunciarse con una luz roja en el frente.

3 Conclusiones

El escritor declara en una entrevista (Zanetti, 1982: 352) que no sabe «o quizá no quiera saberlo» cuáles son «los temas constantes que definen su obra». Sin embargo, la temática que interesa a Héctor Lastra y que señala una continuidad en su obra es, precisamente, la que él sabe que lo pone bajo la lupa del accionar represivo del Estado, es decir, la que planta sus textos desde un lugar «antirreaccionario», «antigubernamental» y que cuestionan los «sistemas de vida y poder, las fuerzas arma­das, el clero», como declaraba en la entrevista que citaba Avellaneda (1986a: 133). En este sentido, Sartre (2003: 120) señalaba que (bastardillas del original):

Si la sociedad se ve y, sobre todo, se ve vista, hay, por el hecho mismo, impugnación de los valores establecidos y del régimen: el escritor le presenta su imagen y la intimida para que acepte esta imagen o para que cambie. Y, de todas maneras, la sociedad cambia; pierde el equilibrio que le procuraba la ignorancia, vacila entre la vergüenza y el cinismo y practica la mala fe³⁶; de este modo, el escritor proporciona a la sociedad una conciencia inquieta y, por ello, está en perpetuo antagonismo con las fuerzas conservadoras que mantienen el equilibrio que él procura romper.

No en vano parece ser que el au­tor explica, en la pequeña introducción al volumen Cuentos (8-9), publicado durante la etapa lúgubre del gobierno de Isabelita y dos meses antes del más que anunciado golpe de Videla, que:

Cuento y novela (incluso en el género fantástico) significan para mí una manifestación de protesta. De nada vale hacerla cuando los opresores y sus séquitos están casi caídos. Claro, tal vez cuento y novela no sean lo anteriormente dicho. No importa. Me contento —y en forma— con darle aunque sea un montoncito de intenciones al lector.

Tanto La boca de la ballena como Fredi pueden leerse como subversivas fábulas éticas. En ambas novelas las acciones de los personajes están enmarcadas por acontecimientos históricos a los que éstos pretenden ignorar pero que acaban arrastrándolos en su caída.

En definitiva, la obra de Lastra cumple cabalmente la ob­servación de López Casanova (2000: 183): «Al leer los textos de los 60-70 como una serie, aparece un elemento común: la intención de irritar, de provocar³⁷». En este sentido, el escritor afirmaba en 1982 que (todo en redonda en el orginal): […] una cualidad fundamental en un escritor de su tiempo es el sentido de la inoportunidad. Ojo, aunque ésta esté disimu­lada como en el Quijote (Zanetti: 352-353).

Las obsesiones del escritor, pues, se traslucen como un todo coherente tanto en su obra cuentística como en la novelística.

  

NOTAS

1El escritor declara que ya a la edad de 19 años, con estudios comenzados en Letras y Cine, llevaba escritos tres volúmenes de cuentos y cinco novelas, material que le habría servido para la composición de su obra posterior, finalmente publicada (Zanetti, 1982: 350). También habría dejado inconclusa una última novela, proyectada en 100 páginas (¿una nouvelle?) que habría sido editada parcialmente por una revista universitaria en Buenos Aires. Su protagonista sería un detenido-desaparecido, presumiblemente durante la dictadura (Álvarez Castillo, 2008). Otra novela inédita, quizás la misma, es Humo infame, de la cual se publica al menos un fragmento (Funda­ción Dr. Roberto Noble, 1997: 148).

2Incluso en los ‘90, a pesar del ínfimo interés que las editoriales demostraban por el género, se publicaron volúmenes de cuentos que fueron éxitos de venta (Drucaroff, 2011: 75).

3Manejo la edición de 1968.

4De este libro se publica una sola edición (WorldCat).

5Por mi circunstancia personal no me ha sido posible consultar directamente las fuentes que menciono en este punto.

6Según consta en la página 6, las ediciones anteriores fueron: 1.º, agosto de 1965; 2.º, octubre de 1965; 3.º, septiembre de 1966 (de ninguna se registra la tirada).

7La novela transcurre durante los últimos meses del segundo gobierno de Perón y finaliza casi simultáneamente con el triunfo de la autodenominada «Revolución Libertadora». En la misma un narrador en primera persona, ya adulto, cuenta su propia, compleja y malograda historia de amor imposible con un muchacho casi marginal algo mayor que él, Pedro. Mientras que el narrador vive en una casa señorial pero semiderruida, Pedro malvive a pocos metros de éste, en una casilla precaria en la zona indundable de San Isidro, el bajo. El narrador es un ser solitario y traumatizado por la aberrante educación que ha recibido, pertenece a una rama empobrecida de una tradicional familia argentina y es descendientes de un prócer de la Conquista del Desierto. A lo largo de sus páginas la novela muestra la hipocresía y violencia que ejercen todas las capas sociales, especialmente la del protagonista, que se revela despiadada.

8Utilizo las ediciones de 1973 de Corregidor y de 1984 de Legasa. Ambas ediciones son idénticas tex­tualmente, ya que la de Legasa se trata de una copia de algún ejemplar editado la década anterior por Corregidor, en la que se han reproducido idénticos los encabezados con la numeración de las páginas e, incluso, las erratas, que no han sido corregidas (he detectado en las páginas 128, 132, 158, 176, 223 y ¿242? de ambas ediciones).

9Junto a La boca de la ballena son secuestradas, por tratarse de «libros pornográficos», las novelas Territorios, de Marcelo Pichón-Rivière, Sólo ángeles, de Enrique Medina y The Buenos Aires Affair, de Manuel Puig. Según una autoridad policial de la época es a partir de una denuncia de la Liga de Madres de Familia de la Parroquia del Socorro que se activan los procedimientos policiales (Avellaneda, 1986a: 114).

10Este incidente suele ser reproducido en los textos que tratan acerca de Héctor Lastra o de la actualidad cultural de esa época.

11La dictadura cívico-militar-eclesiástica autodenominada «Proceso de Reorganización Nacional», que gobernó sangrientamente la Argentina entre 1976 y 1983. Para las reminiscencias kafkianas de esta suerte de apócope del título pretencioso que se daban a sí mismos los dictadores véase Girona (1995: 28).

12Manejo la edición de 1976.

13Utilizo indistintamente «cuento», «relato», «obra breve», etc., para evitar una constante repetición de palabras en algunas secciones. Soy consciente de que, según quién sea el teórico, puede entenderse que estos con­ceptos son equivalentes o no.

14El escritor se explica en la introducción de Cuentos:

En varias oportunidades comenté ante amigos que los dos libros aquí reunidos habían sido rees­critos. No fui exacto. Sólo taché los lugares comunes más visibles, los infantilismos más espesos, las torpezas menos aceptables. En definitiva, he revisado, he ajustado la cosa, aligerando algunas frases, acrecentando otras. También suprimí dos trabajos.

15Con respecto a las antologías, he detectado los cuentos «Crónica» en Mastrángelo, Carlos (ed.) 25 cuentos argentinos magistrales. Buenos Aires, Plus Ultra, 1975; «Breico» en Pretel, Nelly (selección). Últimos relatos. Buenos Aires, Nemont Ediciones, ¿1976?; «En la recova» en Lorenzo Alcalá, May (selección y prólogo). Cuentos de la crisis. Buenos Aires, Celtia, 1986. En éstas el escritor realiza algunas revisiones, por lo que es en estas antologías donde se encuentra la versión definitiva de los cuentos que publica en ellas.
En la pequeña introducción al autor que figura en Últimos relatos, título del que poseo un ejemplar sin fechar, pero que presumiblemente fue editado en 1976 (en la introducción a un cuento de otro autor se afirma que «Actualmente, diciembre de 1976, […]» [163); mientras que, cuando se menciona 1977, la frase es en futuro: «En 1977 aparecerá otro libro de poemas […]» [141]) se dice del escritor que: «[…] su nombre figura en varias antologías junto al de los más reconocidos y prestigiosos escritores del país» (66). De estas antologías previas a 1976 no he podido hallar rastro alguno a pesar de haber consultado diversas bases de datos académicas y comerciales.

16El marco temporal de esta novela abarca, explícitamente, desde marzo de 1961, gobierno del radical Frondizi, hasta enero de 1974, a pocos meses de la instauración del Proceso y con la represión ilegal del último gobierno de Perón ya desatada. El protagonista, Fredi, es un marginal que alterna esporádicos trabajos en la hostelería con robos y hurtos, además de distintas entradas en prisión de las que sale siempre desmejorado física y moralmente. Como en La boca de la ballena, la novela ahonda en la hipocresía y la violencia que caracterizan a las distintas capas sociales de la Argentina. Después de un periplo vital en el que Fredi acumula innumerables equivocaciones y actos deleznables, y teniendo la oportunidad de incorporarse definitivamente a las filas de la despiadada represión ultraderechista, decide apartarse, revelándose así mejor que que ellos.

17De esta novela sólo se realiza una edición (WorldCat).

18Al momento de la redacción del presente trabajo, de acuerdo a lo que me comunicó en un intercambio de correos electrónicos el crítico y profesor universitario argentino Andrés Avellaneda, según su experiencia personal se estaría gestando un nuevo interés hacia la obra de Héctor Lastra que, de momento, no ha fructificado en nueva investigación, pero que quizás se traducirá en la reedición de La boca de la ballena por parte de una editorial de Buenos Aires y, según la recepción de ésta, la de su obra completa.

19En una entrevista el escritor declara que hasta cuatro editoriales habían rechazado su manuscrito antes de que finalmente Corregidor se decidiera a publicarlo. Con respecto a las causas, Héctor Lastra señala que le comunicaron que:

La novela tenía varios índices que impedían su publicación: era anticlerical; atacaba demasiado a las fuerzas armadas en su totalidad; le faltaba el respeto a figuras históricas y de la iglesia católica. Y lo más importante: en la novela, el personaje central (y además narrador en primera persona) en ningún momento se daba cuenta de su homosexualidad […]. Lo grave […] era que la homosexualidad no sólo no era culposa sino que a la vez no era desencadenante de lo dramático (Avellaneda, 1986b: 39).

20El trabajo de Avellaneda en algunos casos no ofrece una referencia de qué fuentes sustentas algunas de sus afirmaciones. Según el contexto de la frase puede entenderse que se está citando un documento legal, una publicación periodística, etc., pero muchas veces la información objetiva que puede leerse, como en este caso, no es más que la fecha de edición del documento. Habida cuenta de lo riesgoso que era por los años de la dictadura la conservación de documentos siquiera sospechosos de subversivos, se puede inferir que tales incertidumbres se deban a la dificultad que hubo, en el momento de su confección, para hacerse con un archivo semejante.

21Estos dos periódicos, con los que contacté repetidas veces a través de correo electrónico, nunca han demostrado el más mínimo interés por facilitarme este tipo de material. De hecho, a pesar de usar mi cuenta de correo de la Universitat de València y explicar los motivos del contacto, ni siquiera me han respondido.

22Es un texto el cual había empezado a escribir, según declara en una entrevista con Andrés Avellaneda, «hacia 1980» (1986b: 42) o «en el ‘75», según responde a Pablo Ingberg (1996). En la introducción sin firma al autor de Últimos relatos, antología que cabe recordar que es presumiblemente de 1976, se menciona que «En la actualidad trabaja en una novela a la que titulará FREDI» (66). En la entrevista de 1982 (Zanetti, 353) ya la menciona: «[…] sigo trabajando en una novela que se titulará Fredi». Finalmente es publicada en 1996 en una edición de 3000 ejemplares, según datos del colofón (468).

Si bien el escritor declaraba a Avellaneda (1986b: 42) que Fredi sería «una novela de extensión semejante a La boca de la ballena», lo cierto es que es por lejos su libro más extenso.

23La novela está dividida en tres grandes secciones en las que se señala explícitamente el marco temporal de cada una de ellas (Cruz, 1997: 114):

1. «De marzo a noviembre de 1961» (presidencia de Arturo Frondizi). En este período Frondizi recibe al Che en la finca de Olivos, la residencia oficial del presidente. Esta entrevista ocasiona un planteamiento de los militares, los cuales se alzan con el poder poco tiempo después.
2. «De julio de 1966 a julio de 1967» (dictadura de Onganía).
3. «De mayo de 1973 a enero de 1974» (tres presidencias: acabada la dictadura de Lanusse, Cámpora; después Lastiri y finalmente Perón, en su último y represivo mandato, y poco más de un año antes de que asuma Isabelita).

24Uno de los elementos con mayor carga simbólica para reforzar esta idea es sin duda el sótano inundado. En un descenso a este espacio el narrador cuenta así su experiencia:

Me tomé de la baranda y bajé cinco o seis escalones, no más. Los necesarios para descubrir que el agua llegaba a la mitad de los zócalos, verdosa, meciéndose. Después el repentino ruido del chapoteo, de cuerpos no localizables y ligeros escabulléndose entre papeles y maderas; después vi una sola, una sola y obesa rata sobre el mármol blanco de una de las mesitas, agazapada, lastimada en el lomo sin pelo, husmeándome como a un intruso, mirándome con recelo desde sus minúsculos ojos acerados (233).

Cuando el protagonista ya es consciente de su absoluta derrota y entrega, poco antes de que vuelva a su casa «ya resignado y dispuesto a morir» (268), que es lo último que dice el narrador, el sótano aparece una vez más en medio de sus alucinaciones o ilusiones desesperadas: «Vi el agua descompuesta del sótano, la vi ascender espesísima, ganar los escalones y arrasar las alfombras con sus grumos verdinegros» (266).

Este ambiente (bastardillas del original), «[el] ser oscuro de la casa, el ser que participa de los poderes subterráneos […] [en el que] se mueven seres más lentos, menos vivos, más misteriosos» (Bachelard, 1965: 49-50), es analizado sintéticamente por Pons (2000: 203) en toda su carga simbólica:

En esta «novela de educación» no podía faltar el descenso al sótano, tópico del descenso al infierno, recorrido y punto de llegada en los que el héroe accede al conocimiento. En La boca… el narrador desciende a un sótano de su mansión en «los altos» y se encuentra con «una obesa rata» «lastimada» que lo mira. Este descenso es un anuncio y contrapartida del descenso heroico. Lo que se encuentra conduce a la huida, aparece el deseo de no volver a ese «sarcófago». Al escapar, el narrador ve la propia cara en el espejo.

Fraschini (1990: 144), que analiza los «lugares de acción» de la novela, hace extensible el símbolo a toda la casa, sin detenerse en el sótano (bastardillas del original):

La antigua casa de San isidro, que se deteriora como sus habitantes, como la clase social a la que pertenecen, como el país que ellos proyectaron desde la altura de su poder. Símbolo del cerrado mundo de la aristocracia degradada, con adornos que se rompen y paredes que se descascaran.

Dos visiones apocalípticas de esta casa se dan a través de otros tantos incendios: el de los templos católicos (16 de junio de 1955) […] y el del bajo de San Isidro (23 de septiembre de 1955) […].

25El nostalgioso personaje que cita al prócer ratifica el pensamiento de éste: «[…] si no se frena pronto la cosa, toda esta negrada insolente que ha invadido Buenos Aires, va a terminar queriendo vivir igual o mejor que uno» (97).

El abuelo es clave en la construcción de la identidad del protagonista. Es un personaje fantasma: una pintura suya, representando la Conquista del Desierto, se agusana en una de las paredes de la biblioteca. A pesar de que el narrador sostiene que «ese hombre, mi abuelo, sólo era para mí pintura y barniz cuarteados por el tiempo» (82). «sobre la estufa a un costado de la biblioteca, la pared estaba atestada de fotos de [su] abuelo […]. Igual que en el óleo de casa, […] tenía un rictus de soberbia y suficiencia» (110). Son varias las escenas donde distintos personajes afirman que el narrador es igual al abuelo, hasta que finalmente, en la última comparación, el tío Adolfo —un personaje que forma parte de la conspiración antiperonista pero que en la trama no es defenestrado, ya que es «digno, sin tendencias revanchistas. Advierte pronto la traición interna del grupo “gorila”» (Fraschini, 1990: 143)— exclama que «Este sí que no salió en nada al abuelo; es increíble lo que se parece al padre», palabras de las cuales el narrador afirma que estará «siempre agradecido» (254).

26Esta conversación, y la siguiente que cito, se desarrollan durante la sección «De julio de 1966 a julio de 1967», es decir, durante la dictadura de Onganía, la autodenominada «Revolución Argentina».

27De Lucía (1996) lo sintetiza de este modo: «En su último período de libertad Fredi es un testigo involuntario de la acelerada atmósfera política que lo termina involucrando de la peor manera».

28Según Villanueva (2004: 171) «aun aceptando que el realismo no se fundamenta necesariamente en propiedades formales determinadas» esto no implica que no existan formas que «estimulan […] una actualización realista del texto al que pertenecen». En este sentido, «uno de los elementos fundamentales para la productividad realista de un texto narrativo es la configuración dentro de él de un “lector implícito” también realista» (173).

29De hecho, como trataré en la sección de «Cuentos suprimidos», uno de los motivos por los cuales el cuento «Todo… todo junto» no forma parte de del volumen recopilatorio Cuentos puede ser el poco creíble idiolecto que maneja su protagonista.

30No se puede saber bien quiénes integran el «pueblo peronista», por otra parte. A falta de señas mejores, se puede entender que son los que no son oligarcas.

31Ejemplifica a partir de la novela Los novios, de Alessandro Manzoni.

32Para aportar mi memoria al trabajo, puedo añadir que mi padre, de forma similar al padre de Martín en Martín (h), varias veces me repitió esta idea de que entonces se creía que todo estaba a la vuelta de la esquina, por llegar y que parecía inevitable, palabras más o palabras menos que «la zurda iba a triunfar» en Latinoamérica. Quizás algunos de los libros peligrosos que enterraron bajo el jardín de una casa que no recuerdo aún sigan bajo tierra, quizás descomponiendo, quizás todavía íntegros, en todo caso envueltos en múltiples capas de plástico.

33Bastardillas del original.

34La casa derruida muchas veces no parece necesaria para la armazón de la historia, y de hecho la sistemática inclusión de ésta parece justificarse en su aportación a un clima compartido, a partir de elementos comunes, entre los cuentos que integran el volumen.

35No es maniqueo, de todos modos, el escritor: deja a las voces de los personajes las conjeturas acerca de por qué se ha incendiado «el rancherío».

36La «mala fe» en el sentido sartreano, es decir, el intento de escapar a la «angustia» que produce la conciencia de que somos libres y, por tanto, responsables, pretendiendo no serlo (Stevenson, 1983: 121).

37Una relación de publicaciones con estas características puede consultarse en Seminario de Crítica Literaria Raúl Scalabrini Ortiz, 1986.

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